درامانقد-تئاتر: پیش از این نیز آثاری که به موضوعِ ادبیات و نظام آموزش آن پرداخته‌اند نمونه‌هایی معروف و تاثیرگذار بوده‌اند: می‌توان به رمان/فیلم انجمن شاعران مرده (اچ. كلاین بام/ پیتر ویر) یا نمایشنامه‌ی تعلیمِ ریتا (ویلی راسل) و یا حتی اولئانا (دیوید ممت) اشاره کرد. آثاری که گویی در آن‌ها هنر (ادبیات) دست به بازنمایی و فلسفیدن در بابِ خود می‌زند؛ نوعی فرا ادبیات، یا خوانش و نقدی درون‌ماندگار از خویشتن.

تری ایگلتون کتاب ارزشمندِ خود درآمدی بر نظریه‌ی ادبی را با کوششی برای صورت‌بندی و تعریفِ ادبیات از منظرهای گوناگون می‌آغازد. او با برشمردن تلقی‌های رایج در باب چیستیِ ادبیات، آن‌ها را یک‌به‌یک با ارائه‌ی دلایلی مختلف مردود یا نابسنده شمرده و در انتها این بحث را با اعلام این نکته پایان می‌دهد که: ادبیات امری است از جنس–یا درونِ- ایدئولوژی و معطوف به انتقال و ترسیمِ ارزش‌ها – چه درونی (سوبژکتیو) و چه بیرونی (ابژکتیو)-و داوری‌های بالطبع ارزش‌گذارانه  به مخاطب خود؛ ارزش‌هایی که هرچند پایدار و مستمر در زمینه‌ها و زمانه‌های (Context) مختلف نیستند، اما این کارکرد غایی خود را همچنان حفظ می‌کنند: «ساختارِ عمدتاً نهانی ارزش‌ها که زیربنای نظرات واقعی ما را تشکیل می‌دهد و آن را القاء می‌کند، بخشی از آن چیزی است که ایدئولوژی نامیده می‌شود…شیوه‌های پیوند گفته‌ها و عقایدمان با ساخت و مناسبات قدرت در جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم…بیشتر آن شیوه‌هایی از احساس، ارزش‌گذاری، دریافت و اعتقاد که به نحوی با بقا و استمرار قدرت اجتماعی رابطه داشته باشد»(ایگلتون،ص22)

حال اگر این تفسیرِ ایگلتون از ادبیات را در کنار تلقی مارکس از ایدئولوژی به‌مثابه‌ی دستگاه باژگونه‌ساز آگاهی (تولید آگاهی کاذب) بگذاریم، لاجرم باید سری هم به دیگر میراث‌دار مارکس، لویی آلتوسر، بزنیم که میانجیِ اِعمال ایدئولوژی بر جامعه از سوی نهاد قدرت را در آن چیزهایی در روبنای آن می‌داند که آلتوسر آن‌ها را سازوبرگ‌های ایدئولوژیک دولت می‌خواند؛ عناصری همچون قانون، کلیسا (نهاد دین)، نهادهای آموزشی (مدرسه، دانشگاه) و غیره؛ و این آخری، نهاد و نظام ِ آموزشی، درست همان‌جایی است که الن بنِت ساختمانِ عظیمِ «پسران تاریخ» خود را بنا می‌کند: سازوکاری که در آن زبانِ والا (ادبیات) واسطه‌ای می‌شود برای تبیین و پذیرش گفتمان قدرت در میدان عام جامعه و در زیرمیدانِ خاصِ نظام آموزش – چنان که مثلاً پی‌یر بوردیو نیز از بازتولید قدرت در نظام آموزش عالی به میانجی عنصر زبان صحبت می‌کند.

الن بنِت در این متن با مواد و مصالحِ همیشه معزز و پرافتخار ادبیات انگلیسی، همان‌ها‌که لقب گنجینه ادبیات بریتانیا را بر آن نهاده‌اند، به سراغ نقد بی‌رحمانه‌ی جامعه‌ی بریتانیایی نیمه‌ی دوم قرن بیستم به این‌سو می‌رود؛ تاختن به ارزش‌های تاریخی، هویتی، آموزشی، اجتماعی، جنسی و سیاسی این جامعه همان چیزهایی است که متن لحظه‌ای برای برکشیدن و تجسم بخشیدن به آن‌ها پا پس نمی‌کشد. در این مسیر، الن بنِت ارجاعاتی از ادبیات گوتیک گرفته تا شکسپیر، از الیوت گرفته تا هوسمان، از فیلم‌های کالت این جامعه تا سایر عناصر فرهنگ روزمره را در متن خود انباشته می‌کند. انباشتنی که هرلحظه یادآوری می‌کند که چگونه نسلی از نوجوانان این جامعه می‌تواند زیر آوار این کلمات مطنطن، ذره‌ذره و گام‌به‌گام با برجسته ساختنِ ویژگی‌های قومی، زبانی و هویتی خود در جهانی که در حالِ از دست دادنِ ساختار سنتی دولت-ملت خود است، ارزش‌های نوین خود را بر این ذخایر ادبی بنا سازد. بنِت خود در مقدمه‌ی نمایشنامه شرحی از تجربه‌ی زیسته‌ی خود در چنین موقعیتی ارائه می‌دهد: یک مرکز پیش‌دانشگاهی که می‌خواهد نوجوانانِ خود را برای ورود به آنچه آکسبریج – لغتی جعلی از ترکیب دو واژه‌ی آکسفورد و کمبریج- می‌نامد آماده سازد.

در متن، هکتور، معلمی که آموزش ادبیات را به دانش آموزان به عهده دارد، از نظر مدیر این مرکز فاقد کارآمدی لازم برای آماده‌سازی دانش‌آموزان به امتحان ورودی است. او نماینده‌ی نظرگاهی به ادبیات است که لذت‌بردن از آن را مهم‌ترین هدفِ مواجهه با ادبیات می‌داند. لذتی که گویی خود را در ساحتی اروتیک نیز در شخصیت بازیگوشِ هکتور بازنمایی می‌کند. در مقابل، معلم تازه‌وارد و عصاقورت‌داده، ایروین، مأموریت دارد دانش آموزان را با تکنیک‌های سودگرایانه در باب نوشتن مقالات تاریخی آشنا سازد. آشنایی‌ای که نه‌فقط معطوف به هدف ورود به آکسفورد یا کمبریج، بلکه همان سازوبرگِ ایدئولوژیک پیش‌گفته است برای آنچه جامعه‌ی رسمی در قالب نهاد آموزش عالی می‌پسندد، و تصادفی نیست که او هر بار هر کنشِ مربوط به لذت‌جویی را به تعویق می‌اندازد و گفتارش بیشترین شباهت را به ژورنالیسم مرسوم و هوچی‌گر رسانه‌ای شباهت پیدا می‌کند. او در کارِ جاانداختنِ صُوَر ایدئولوژیکی است که هرگونه تمایز هویتی را نادیده می‌انگارد. هکتور و ایروین نماینده‌ی همان اقطاب همیشگیِ جهانِ هنر و ادبیات هستند، دوگانه‌هایی همچون: آپولون و دیونیزوس، هنر (ادبیات) و فلسفه، تاریخ و تخیل، حقیقت و واقعیت. درعین‌حال این دو قطبِ ناهمساز، همچون همه‌ی دوگانه‌های فوق، در لحظاتی به یکدیگر نزدیک نیز می‌شوند؛ اگر هکتور خواستار حقیقت‌‌جویی است از دانش‌آموزان، در مقابل ایروین آن‌ها را به بازنمایی حقیقتی وارونه دعوت می‌کند: «یک قضیه رو پیدا کن، وارونه‌اش کن، حالا برو دنبال اثبات‌کردنش»- به یاد بیاوریم انگاره‌ی آگاهی کاذب (باژگونه) مارکس را از کارکردِ ایدئولوژی. این نزدیک شدنِ دو قطب ناهمساز نیز لامحاله نتیجه‌ای جز فاجعه در بر ندارد: مرگ هکتور و معلولیت ایروین.

نمایشنامه‌ی الن بنِت با ظرافت هرچه‌تمام‌تر با کنارهم‌نهیِ تعاطی و تضارب این دو رویکرد به مقوله‌ی آموزشِ ادبیات و تاریخ به میانجی ارجاعات متعدد هنری، فلسفی، ادبی و تاریخی و احضار بی‌واسطه‌ی آن‌ها بر صحنه و بازنمایی چگونگیِ تأثیر آپاراتوس‌های آموزش و ادبیات بر نسلِ نوِ شهروندان بریتانیایی، می‌کوشد تجربه‌ای گسترده از نقش انقیادآور این نظاماتِ مسلط را به مخاطب خود ارائه کند. تجربه‌ای که باوجود تعدد سرگیجه‌آور و غرابت ارجاعات بینامتنی‌اش برای مخاطب ایرانی، اما همچنان لذت‌بخش و درعین‌حال هول‌آور باقی می‌ماند.

در کنار این‌ها، اجرای اشکان خیل‌نژاد نیز توانسته از پسِ بداعت‌ها و غرابت‌های این متن برآید. طراحی دقیق حرکات و تفسیر روان‌تنی جذاب از شخصیت‌ها در کنارِ گرافیکِ و صدای صحنه، چشم، گوش و ذهن مخاطب را در اختیار خود می‌گیرد-صحنه‌ای که همچون انگاره‌های صلب آموزشی جاری بر بستر آن، نمور و خاکستری و خنثی  است در تضاد با رنگارنگی و جنب و جوش بی‌امان شخصیت‌های هستنده بر آن و در اجرایی که نشان از روند تمرینِ طولانی در حوزه‌های مختلف موسیقی، حرکت و بیان برای بازیگرانش دارد. خیل‌نژاد کوشیده با واردکردن عناصری که در متن اصلی وجود ندارد، اما حضورش مخل جریان درام نیست، پیچیدگی‌های معنایی و فرمال موجود در متن را برای مخاطب تسهیل کند. عناصری همچون ساختن شوخی‌های کلامی، بدنی و حرکتی بین شخصیت‌ها، میان‌صحنه‌های موزیکال یا از همه مهم‌تر ایجاد بینامتنیتی جذاب با نمایشنامه‌ی لیرشاه که در متن بنِت وجود ندارد اما در اجرای خیل‌نژاد توانسته حس تردید و لرزان دانش‌آموزان را در میانه‌ی این دو معلم/منظر نشان دهد. از یاد نبریم تفسیر درخشان استنلی کاول در مقاله‌ی معروف خود با نام «بازداری از عشق: خوانشی از شاه لیر» را که چگونه در آن وجوه شک‌انگارانه‌ی شاه لیر را برمی‌شمرد و مدعی می‌شود یکی از مضامین اصلیِ این نمایشنامه این است که «ما ناگزیریم از دانش چشم بپوشیم.» احتمالاً همان‌طور که نظام مرسوم آموزش ادبیاتِ موردنظر بنِت نیز چشم‌پوشی از حقیقت (دانش حقیقی) را تبلیغ می‌کند و عنصر عشقِ نامتعارف نیز این بیان را تشدید می‌کند. خیل‌نژاد در یکی دو مورد حتی از متن نیز پیشی می‌گیرد؛ به‌عنوان‌مثال آنجا که ایروین را ،برخلاف پیشنهاد توضیح صحنه متن، بدون صندلی چرخ‌دار به صحنه می‌فرستد تا در انتها لایه‌ی معنایی مازادی برای او ایجاد کند.

بااین‌همه شور و شر حضور این شخصیت‌ها و جذابیت‌های موسیقایی – چه موسیقیِ زبان و چه موسیقی نت‌ها- نباید چشم‌ها و گوش‌های ما را نسبت به ضعف‌های معدود اجرا ببندد: اینکه در بسیاری از موارد کارگردان با پریدن از ارجاعت بینامتنیِ نمایشنامه و پوشاندنش در تمهیداتِ جذاب پیش‌گفته، خود و مخاطبش را از رویارویی‌ای بی‌واسطه و البته سخت‌خوان با آن‌ها محروم می‌کند؛ معضلی که با کمی تأمل بیشتر بر وجوه دراماتورژیک اثر می‌توانست رخ ندهد. یا جزییات طراحی‌شده برای شخصیت‌ها، فارغ از آن‌هایی که در متن لحاظ شده، گاه ناکافی و شبیه به یکدیگر از آب درمی‌آیند، یا در طول اجرا بازیگران جوانش از حفظ و استمرار این جزییات بازمی‌مانند. در حوزه ترجمه نیز می‌توان با نگاهی دوباره به متنِ در حال اجرا، این تضاد تندوتیز بینِ فرهنگ‌عامه و فرهنگِ والای ادبی را هرچه بیشتر برجسته کرد؛ به‌ویژه در ترجمه‌ی حاضر بر صحنه، این بازنگری در آنجاهایی که این دو ساحت زبانی یکدیگر را قطع و نفی می‌کنند تا به سنتزِ زبانی‌ای مهارناشدنی و بی‌رحم بدل شوند، الزامی و اضطراری به نظر می‌رسد.

درنهایت اما متن-اجرای پسران تاریخ واجد پیشنهاد‌های بی‌بدیلی است برای تآتر ایران. از نحوه‌ی مواجهه‌اش با متون و گنجینه‌های ادبی، تا چگونگی از ریخت انداختن و معاصر کردنشان در جهتِ تیز کردن لبه‌های آخته‌ی نقدِ جامعه‌ی پیرامونی. از تأیید دوباره‌ی معجزه‌ی تمرین و تمرین و تمرین، تا بی‌نیازی صحنه‌ها از حضور چهره‌های «سلبریتی» و غیره.

پسران تاریخ اثری است که در هنگامه‌ی محصولات بنجل و بی‌اثرِ این روزها، هوای تازه‌ای است برای مخاطبان کم‌رمق‌ِ و تآترِ کم‌رمق‌ترش. آن را ببینید و تماشا کنید.