درامانقد-تئاتر: «آینه‌های روبه‌رو» طبق آنچه در یادداشت‌ها و مطالب برمی‌آید و البته امضای نگارنده‌اش مشخص می‌شود، در تاریخ 18 بهمن 1358 نگاشته می‌شود و در سال 1361 نیز توسط انتشارات دماوند منتشر می‌شود. فیلمنامه‌ای همانند خیلی از آثار دیگر بهرام بیضایی هیچگاه رنگ تولید و دوربین به خود ندید. داستان بیضایی ریشه در آتش‌سوزی شهر نو، محله بدنام تهران در تابستان 58 دارد. داستانی که شکل دیگرش را حسین کیانی این روزها در تماشاخانه باران با عنوان «روز عقیم» روایت می‌کند.

«آینه‌های روبه‌رو» داستان نزهت، دختر معلمی خوشنام است که برای نجات برادرش از اعدام، تن به ذلت همخوابگی با یک تیمسار ارتش پهلوی می‌دهد. پدرش دق‌مرگ می‌شود و او جوانیش را می‌بازد. برای گذران زندگی پایش به شهرنو باز می‌شود تا آنکه در روز آتش‌سوزی توسط عاشق قدیمیش، قناعت نجات پیدا می‌کند. قناعت برایش سرپناهی تهیه می‌کند و به قصد انتقام از تیمسار معشوق ویران‌شده را رها می‌کند. این دو در این مسیر داستان موازی زندگیشان را نقل می‌کنند، از جایی که نزهت در سال 1335 موفق به دریافت مدرک دیپلم خود می‌شود.

محمد رحمانیان در دومین تجربه بیضایی‌وار خود در سالهای اخیر به سراغ این متن رفته است، با این تفاوت که این بار متن پیش‌رو همانند «مجلس ضربت‌زنی» یک نمایشنامه نیست. فیلمنامه‌ای است تو در تو که میان گذشته و حال در نوسان است. این نوسان وجه مهمی از فرم دراماتیک فیلمنامه بیضایی است. دو شخصیت از دو منظر، یک بازه مشخص زمانی را نقل می‌کنند. بدون آنکه برخورد مستقیمی با یکدیگر داشته باشند، در چند نقطه عطف تاریخی، موقعیت مشترکی را روایت می‌کنند. وضعیت پاساژهای زمانی به نحوی است که فرصت برای تغییرات مکانی در یک تئاتر را مهیا نمی‌کند. همه چیز مدام در حال جابه‌جایی است. رحمانیان با یک فیلمنامه طرف است.

در چنین وضعیتی محمد رحمانیان با چیزی مواجهه است که نمی‌توان آن را به عنوان تئاتر دنبال کرد و نمی‌توان در قالب یک فیلم سینمایی بر پرده نقره‌ای اکرانش کرد. نتیجه آنکه با موجودی هیبریدی مواجه می‌شویم که بخشی از آن سینما و بخش دیگرش تئاتر است.  او در اجرا به یک فرم زیباشناسانه رسیده است. نمایش سه لایه پیدا می‌کند. لایه نخست، مکان ثابت دو پرده است: پرده نخست کافه‌ای است که داستان نزهت روایت می‌شود و پرده دوم، خانه مادام که داستان قدرت گفته می شود. این لایه زمان حال را نشان می‌دهد. لایه سوم، بخش سینمایی است که اصولاً بخش گذشته را به نمایش می‌گذارد. در این میان لایه دوم، واسطه دو بخش تئاتری و سینمایی است. چیزی شبیه به بخش همسرایان تئاتر است و گاهی تصویری از فضای خارج از قاب فیلم. فضا به نحوی است که تئاتر و سینما دو آینه‌ای هستند که روبه‌روی یکدیگر قرار گرفته‌اند.

شکل اجرا موجب نوسانی می‌شود که می‌تواند به تعلیق داستانی – که جنبه عاشقانه و جنایی دارد – کمک کند. داستان به واسطه قصه جذاب بیضایی گرم پیش می‌رود. مکث در انتقال تصویر از فیلم به تئاتر هم یک فاصله روانی ایجاد می‌کند که کمی جنبه‌های برشتی پیدا می‌کند؛ اما این پرسش مطرح می‌شود که آیا رحمانیان در به تصویر کشیدن «آینه‌های روبه‌رو» موفق است؟

پاسخ خیر است؛ چرا که نمایش به واسطه رفتار هیبریدی خود مجبور به ایجاد یک دستگاه نشانه‌شناسی است و این دستگاه ناقص است. با مراجعه به تصاویر می‌توان نماهایی را به یاد آورد که در آنها چهره درشت بازیگر فیلم در برابر شخصیتی حقیقی در دل تئاتر همراه می‌شود؛ اما در برخی صحنه‌ها چنین نیست. تصویر درشت بدون هیچ بدیلی روی صحنه دنبال می‌شود. البته این مهم را با داشتن یا نداشتن دیالوگ می‌توان توجیه کرد؛ ولی در حد همان توجیه باقی می‌ماند. در آن نماها صدای خارج از قاب به گوش می‌رسد و شخصیتی روی صحنه نیست، مانند ملاقات با برادر.

ادامه یافتن چنین وضعیتی در  نمایش ایجاد تشتت می‌کند. فاصله روانی آرام آرام به کار لطمه وارد می‌کند و ذهن مخاطب را درگیر این پرسش می‌کند که بالاخره با چه طرف است؟ شاید نمایش به یک لایو-اکشن شباهت داشته باشد؛ اما ابعاد اجرا نمی‌تواند چنین توهم‌آفرین باشد. ریتم نمایش اگرچه به واسطه فاصله‌گذاری در بخش فیلم سریع دنبال می‌شود؛ ولی در شرایط اجرایی تئاتری رفتار دگرگون می‌شود. همه چیز کند می‌شود. ضعف در بازی سه بازیگر اصلی – قدرت، نزهت و مادام – که تصنعی و دمده پیش می‌رود و شرایط بد هاش‌اف اجرا را ضعیف و ضعیف‌تر می‌کند.

رحمانیان تلاش می‌کند شمایی از بیضایی را روی صحنه ببرد؛ اما هیچ نشانی از بیضایی در اجرا نمی‌توان یافت. زبان ساده بیضایی در متن فیلمنامه، گاهی اوقات به جملات نوشتاری شبه‌اداری بدل شده است. مثلاً می‌توان به گفتار سیامک اطلسی در نقش عکاس اشاره کرد. در ساخت فیلم رحمانیان نه تنها تداعی جادوی تدوین آثار بیضایی را نشان مخاطب نمی‌دهد؛ حتی به جهان سینمایی «نیمکت» خودش هم نزدیک نمی‌شود. فیلم ساده و خام است. بیشتر بازی با لنز و نماهای ایستاست که هر دو با بیضایی فاصله دارد.

در اجرا نیز بیضایی دیده نمی‌شود. نمایش بسیار ناقص است. سهمش از اجرا اندک است و آن سهم اندک نیز بیشتر اوقات به دیالوگ‌گویی و نشستن روی صندلی سپری می‌شود. دریغ از یک میزانسن پویا؛ اگرچه در پرده دوم، در لایه دوم و دوران سربازی قدرت وضعیت هیجان‌انگیز می‌شود، ولی جزیی و گذراست. حتی ردپای کارگردانی آثار گذشته رحمانیان نیز در اثر دیده نمی‌شود. با اجرایی خسته مواجه می‌شویم که تکلیفش چندان مشخص نیست. به خصوص آنکه از آن کوه بازیگران در بروشور، چیزی جز چند نمای محدود دیده نمی‌شود که در همان هم نچسب و تصنعی‌اند. فیلم بی‌انرژی و سرسری است و برای گریز از نماهای شلوغ و وقت‌گیر، دست به دامان کمیک استریپ.

رحمانیان به نظر رفتاری خلاقانه در اجرا پی گرفته است و از آن فضای موسیقیایی گذشته فاصله گرفته است؛ اما آنچه روی صحنه موجب وحدت اجرا می‌شود رنگ و بویی از قدرت رحمانیان را ندارد. خلاقیتی به نام فیلم-تئاتر در نطفه خفه می‌شود و خبر از مصیبت کپی‌های بد آینده می‌دهد.