سینما و سیاست؛یک همنشینی تاریخی/خشایار سنجری

ایده نقد: سینما و سیاست رابطه‌ای تاریخی با هم دارند. از دیرباز سیاسیون هوشمند  بهره‌گیری از مدیوم سینما به عنوان تریبونی پرمخاطب را در دستور کار خود قرار می‌دادند. فیلم‌های حاصل از این نوع نگاه ابزاری به سینما، واضح و سرراست حرفشان را می‌زنند و می‌خواهند همه‌جوره و از دریچه‌های مختلف، مخاطب را شیر‌فهم کنند که حق با چه کسی است.این فیلم‌ها درام را به شدت دست کم می‌گیرند و کاراکترهای قصه‌شان را تک‌بعدی ترسیم می‌کنند. قهرمانان قصه‌ اغلب پوشالی و باسمه‌ای اند و کاراکترها از همان لحظات آغازین فیلم به دو دسته‌ی  خوب و بد تقسیم می‌شوند و مخاطب نیز از همان ابتدا باید جایگاه و سوگیری خود را مشخص کند. فیلم‌هایی که بیشتر جنبه ی تبلیغات برای حزبی خاص یا جریان حاکمیتی دارند و سینما را دستاویزی برای دستیابی به اهداف سیاسی خود می بینند. این نوع نگرش حاصلی جز تربیت فیلمسازانی سفارشی‌ساز و آسان‌گیر ندارد. فیلمسازانی که می‌توانند به راحتی فرم را فدای محتوازدگی خود کنند.

سینما در بازه‌هایی از تاریخ خود از انفعال و سفارش‌پذیری مطلق خارج می‌شود و به کنش‌های اجتماع پیرامونی خود واکنش نشان می‌دهد. گاه واکنش سینما، جریانی در اجتماع به پا می‌کند و مخاطبانش را به جنبش و تکاپو وامی‌دارد. سینما زبانی می‌شود برای مردم بی‌زبانی که توان دفاع از حقوق خویش را ندارند. آرمان‌های حق‌طلبانه‌ی انسان‌ها به نماها و سکانس‌هایی تبدیل می‌شوند که همچون مشتی محکم روانه‌ی ظالمان زمانه می‌شوند. کیمیاوی در «اوکی مستر» پالس‌هایی از جامعه‌اش دریافت کرده و با تفسیری زیرکانه،‌ استعمار نوین و جلوه‌های آن را به تصویر می‌کشد و راه‌های مقابله با آن را نیز ارائه می‌دهد. سینما برای نیل به هدف بلندپروازانه‌اش برای سردمداری و پیشرو بودن در جریانات اجتماعی-سیاسی،می‌تواند با دور زدن حساسیت‌های موجود در رسانه‌های کاغذی و از طریق زبان کنایه حرف‌هایی را بزند که گفتنش در شرایط عادی ناممکن به نظر می‌رسد. نمادپردازی با همین سیاق وارد سینما می‌شود تا فیلمسازان چپگرای زمان بتوانند در قالب مدیوم سینما، آیینه‌ی تمام نمای جامعه‌ی خفقان‌زده‌ی زمانه‌شان باشند. شاید بارزترین و ملموس‌ترین نمونه در سینمای ایران فیلم «گاو» باشد. فیلمی که با انتخاب لوکیشن و کاراکترهایی روستایی هوشمندانه از شهر و هیاهوی آن خارج می‌شود تا مجبور نباشد به سطحی‌ترین و گل‌درشت‌ترین شکل ممکن حرف خود را توی ذوق مخاطب بزند و گروه‌بندی‌اش را جار بزند. در «گوزن‌ها»  نیز  کیمیایی با اشاراتی به خیزش و رهایی از بند اعتیاد ،آدم‌های رخوت‌زده‌ی جامعه را نشانه می‌گیرد و تلنگری را نثار آنها می‌کند. نمادپردازی سینما را به سمت برون متن هدایت می‌کند و مسیر رسالت سینما را دگرگون می‌سازد. سینما به پرداخت‌های پیچیده راه می‌دهد و علم هرمنوتیک قدم به عرصه‌ی سینما می‌گذارد. هر کسی از ظن خویش یار فیلمساز می‌شود و سینما با جهانی از تاویل‌های گوناگون توسط ممیزان تنها می‌ماند. حالا قیچی ها سلیقه‌ای می‌شوند و هر نمایی را وارد برش‌های تفسیرهای فرامتنی‌شان می‌کنند.

سینما با توجه به سیاست‌هایی که سیاست‌ورزان زمانه طراحی و صادر می‌کنند گاه مسیری دیگر را انتخاب می‌کند. سینمای شوروی تحت تاثیر استبداد محکوم به انحطاط استالینیستی به وادی واقع‌گرایی دیکته‌شده توسط سوسیالیسم قدم می‌نهد. ورتوف با فلسفه‌ی سینما-حقیقت خود را چشم مردم می‌داند و می‌خواهد با سینما جهان را پیشکش پرولتاریا کند.  آیزنشتاین که خود با افتخار از ساخت فیلم‌هایی تبلیغاتی برای نظام کمونیستی سخن می‌گفت و اصولا سینما را بستری برای فهماندن سیاست به مردم و افزودن بر تعداد بلشویک‌ها می‌دانست ، در اواخر این دوران مارکسیست محور  به فرم گرایی متهم می‌شود و به عنوان عاملی مخالف سیستم مرکزی تعبیر می‌شود. در این مسیر ثابت شد که کارگردان «رزمناو پتمکین» هم می‌تواند از دایره‌ی تنگ سیاست‌های سخت‌گیرانه‌ی سوسالیست‌ها  در سینما خارج شود. در شوروی، سینما به دستور سیاستگزاران قدم به میدان واقع‌گرایی می‌گذارد نه با خواست جامعه یا دغدغه‌های ذهنی خود فیلمسازان.

در مقام مقایسه با رئالیسم سوسیالیستی باید از نئورئالیسم ایتالیایی نام برد. سینمایی که محبوب آندره بازن نویسنده‌ی فقید کایه‌دو‌سینما بود. فیلمسازان این جنبش اصیل سینمایی ،فارغ از ابلاغیه‌های حکومتی و با نگرشی موشکافانه به اجتماع وارد عرصه‌ی سینما شدند و تصویرسازی برشی از زندگی روزمره مردم عمیقا فقرزده‌ی ایتالیا را آغاز کردند. کارگردانان ایتالیایی در دوران استبداد  موسولینی ، محکوم به ارائه‌ی دورنمایی لطیف  از ایتالیا بودند و ترسیم هرگونه درد و غم یا جنایت و بزهکاری غدقن بود.اما ایتالیای پس از جنگ جهانی درگیر فقر و بیکاری و بی اخلاقی‌های حاصل از آن شد. چینه چیتای پرشکوه تحت‌تاثیر جنگ ویران شده بود و دیگر لوکیشنی برای ساخت فیلم‌های فاخر و سفیدنمای  فاشیسم‌پسند وجود نداشت. دوربین فیلمسازانی چون دسیکا در فیلمی مثل «دزد دوچرخه» به کوچه و خیابان آمد و تابوی حقیقت‌گویی و حقیقت‌نگاری شکسته‌شد. سیاسیون دوران پسافاشیست در ایتالیا تنها دخالتی که در سیاست‌گذاری‌های سینمایی کردند این بود که فضا را برای ساخت هر نوع فیلمی از هر طیفی از فیلمسازان باز گذاشتند.جالب است که حتی صحنه‌گردانان اصلی این جنبش سینمایی نیز کانسپت مشترکی راجع به نئورئالیسم و مفاد آن نداشتند. حالا مردم خود را بر پرده‌ی سینما می دیدند و بیش از پیش خود را به حکومت و هنرمندان‌شان نزدیک حس می‌کردند. البته از این موضوع هم نباید گذشت که پس از تغییر دولت ،سیاستمداران وقت موجبات خاموشی چراغ نئورئالیستی را فراهم کردند و بار دیگر خدمتی کج اندیشانه از سیاست به سینما رقم خورد.

مصداقی دیگر از اثرات متقابل سینما و سیاست، جنبش یا نهضت دگما95 است. فون‌تریه و وینتربرگ یوغ سینمای کلاسیک را بر گردن‌شان حس می‌کردند. آنها اعتقاد داشتند که سینمای کلاسیک و کلیشه‌های حاکم بر آن راه را بر هر نوع خلاقیتی می بندد. آنها با پیمان دهگانه‌شان نگاه‌ها را به سوی خود خیره کردند. فون تریه با «احمق‌ها» حجت را بر همگان تمام کرد. جوانانی‌ زیرک و معترض که برای ابراز اعتراضات‌شان انجمنی برای احمق‌ها تشکیل می‌دهند و در قالب خل‌بازی‌ها و هرج و مرج‌های‌شان ، در مقابل انحطاطات فکری جامعه به پا می‌خیزند و می‌کوشند تا مخاطبان را از موضوعی مهمتر آگاه کنند. از سوی دیگر وینتربرگ با «جشن» به جنگ با شقاوت‌هایی بشری می‌رود که سال‌ها در پوششی اشرافی و ظاهر‌فریب قرار گرفته‌است.این دو فیلمساز از سینما به عنوان بستری حاصل‌خیز برای بیان دغدغه‌های اجتماعی-سیاسی‌شان بهره گرفتند و در جامعه‌ی دانمارک غوغایی به‌پاکردند.آنها  با فیلم‌های‌شان از مردم و سیاستمداران زمانه خواستند تا مسائل پیرامونی را دقیق‌تر ببینند و قوانین بهتری وضع کنند. نهضت دگما95 هرچند امروز توسط مبتکران خود نیز به فراموشی سپرده شده، اما به بهانه‌ی تغییرات فرمی در سینمای کلاسیک و مقابله با نظام سلطه‌طلب هالیوودی ،کنش‌گری و کنکاش در معضلات  اجتماعی را به مخاطبانش گوشزد کرد و طرحی نو در سیاست‌های داخلی دانمارک و سایر کشورهای اسکاندیناوی در‌انداخت.

امروزه در آمریکا ساختن فیلم‌هایی پیرامون مسائلی چون برده‌داری، آبراهام لینکلن و … رواج دارد. اما این دست فیلم‌ها که در فاصله‌ی زمانی فاحشی نسبت به اصل اتفاق تاریخی ساخته می‌شوند صرفا جنبه‌‌ی یک ثبت تاریخی را دارند که فیلمساز نیز در این بستر توانایی‌های فرمی و خلاقیت های بصری خود را به رخ می‌کشد. اما در اصل این گونه فیلم‌ها فاقد توانایی جریان‌سازی سیاسی و ایجاد تحرک در مضامین اجتماعی‌اند. تنها دستاورد آنها خارج از سالن سینما، تهییج احساسات میهن‌پرستانه‌ی مردم آمریکاست که رنگ‌و‌بوی تصنع و سفارش به خود می‌گیرد. انگار دیگر جوش و خروشی در‌ کار نیست و همه‌چیز امن‌ و امان است. اما سریال‌های آمریکایی توانسته‌اند ضعف سینمای‌شان را در این زمینه پوشش دهند. این سریال‌ها با جهان‌بینی وسیع نویسندگان‌شان تبدیل به غول‌هایی برای نمایش ناکارآمدی‌های سیستم مرکزی می‌شوند و وظیفه‌ی تنویر افکار مخاطبان را به خوبی انجام می‌دهند. وظیفه ای جریان اصلی هالیوود به کل آن را نادیده می‌گیرد.

سینما و سیاست همنشینانی هستند که اهالی‌شان هر چقدر هم این همنشینی را انکار کنند بی‌فایده است چون عمق این رابطه در طول تاریخ بیش از آن است که با چند ادعای سطحی مبنی بر استقلال این دو رکن از هم خدشه دار شود. سینما اگر در زمینه‌ی اثرگذاری در سطح جامعه از سایر مدیوم‌ها عقب بماند محکوم به فناست حتی اگر سرشار از بازیگوشی های فرمی و کارگردانان آوانگارد باشد.