درامانقد-تئاتر: این روزها نمایشی به روی صحنه می‌رود که آدمی را به تأمل در باب پاره‌‌ای از امور وامی‌دارد و طرح مسائلی را ضروری می‌سازد. نمایش «روز عقیم» به نویسندگی و کارگردانی حسین کیانی در زمانه‌ای به روی صحنه می‌رود که منطق خودفروشی و ولع پول، تئاتر ایران را درنوردیده است. آن‌چه این روزها بر صحنه‌ی تئاتر دیده می‌شود نشان کمی از چیزی دارد که آن را «نمایش» می‌نامیم. امروزه بیشتر شاهد مترسک‌هایی هستیم که از تلویزیون و سینما به درون تئاتر هجوم آورده‌اند تا هرچه زودتر دخل‌اش را بچاپند و هر آن‌چه در آن هست را به باد بسپارند. بی‌شک امروز، صحنه‌ی تئاتر ایران تحت سلطه‌ی دلالان و لمپن‌ها و کاسه‌لیسان است، از مدیران سالن‌ها بگیرید تا کارگردانان و نویسندگان و بازیگران و دیگر افراد. قاعدتن منظور ما همه‌ی آثار اجرایی و همه‌ی اهالی تئاتر ایران نیست، این امری بدیهی ست. همواره در گوشه و کنار این تئاتر محنت‌زده کسانی هستند که عاشقانه و دلباخته کار می‌کنند و دغدغه‌های‌شان چیزی فراتر از نشخوار سلیقه‌ی تلویزیونیِ مردم عامه است، همواره کسانی هستند که شریف‌اند، که نان به نرخ روز نمی‌خورند و ناآگاهیِ توده‌ی مردم را به منبع درآمدی برای خود بدل نمی‌کنند. بگذریم، فاجعه گسترده‌تر از این‌هاست.

در روند تحول و تکامل بشری، همواره اموری هستند که از تاریخ جا می‌مانند، اموری که به صحنه‌ی تاریخ‌نگاریِ رسمی وارد نمی‌شوند و جایی در میان صفحات تاریخ ندارند. چه بسیار رنج‌ها و دردهایی که هیچ‌کس هیچ‌گاه پی به آن‌ها نمی‌برد و چه بسیار رویدادهایی که هرگز روایت نمی‌شوند و تاریخ بشر هرگز آن‌ها را به یاد نخواهد آورد. این امورِ گم‌شده‌ی تاریخ که همواره تاریخ را به یک «مسئله» تبدیل می‌کنند گاه وقایعی بوده‌اند که توان تغییر تاریخ بشر را از بنیان داشته‌اند(همچون بسیاری از خیزش‌ها و اعتراضات و انقلاب‌ها)، گاه میزانسنِ عظیم توحش انسان را به صحنه برده‌اند (اردوگاه مرگ آشوویتس و …) و گاه اموری ساده در دل زندگی اما عمیق و جانکاه بوده‌اند و نشانی ابدی از تنهاییِ انسان به پیشانی داشته‌اند. وقتی ناتوان از به یاد آوردن چیزی هستیم، وقتی نمی‌توانیم به اسنادی استناد کنیم، وقتی دورازه‌های تاریخ را در برابر ما بسته‌اند، پس ناگزیر باید آن را «تخیل» کنیم. «تخیل» همواره امری رو به آینده نیست، مسئله بر سر تخیل گذشته است، مسئله «گذشته را تخیل کردن» است. چرا باید «گذشته» را تخیل کنیم؟ چه لزومی دارد بخش‌های خالی گذشته را تخیل کرد؟ پاسخ نه پیچیده است نه غیرقابل ارائه. پاسخ را می‌شود بی‌هیچ پیچشی داد: باید گذشته را تخیل کرد؛ نه برای برپا کردن کارناوالی شکوهمند از افتخارات و فتوحات، بلکه برای به پرسش کشیدن آن، برای احیای دوباره آن، فعال‌سازی‌اش و برای زنده‌کردن امیدها و آرمان‌ها و رویاها. باید پرسید، باید به صحنه آورد و باید سرخی شرم را بر گونه‌های انسان کوبید. حسین کیانی، گذشته را تخیل می‌کند، حسین کیانی لحظه‌هایی را (باز)اجرا می‌کند که چیزی از اجرای‌اش نمی‌داند، نمی‌داند چگونه رخ داده است، نمی‌داند چه چیزی بر آن‌ها گذشته است و از همین روی آن را تخیل می‌کند و نشان می‌دهد که تخیل «ضروری»ست. او یکی از پر اضطراب‌ترین لحظه‌های تاریخ‌اش را تخیل می‌کند. زنان قلعه‌نشین به صحنه‌ی تئاتر کیانی می‌آیند تا امر ناپیدای تاریخ را مرئی کنند. زنانی که سرنوشت‌شان، نشان از فروپاشیِ اخلاقی یک عصر دارد و در بزنگاه رهایی/سرکوب، بی هیچ صدایی نفله شدند.

لیلی، پری و اکرم به زیرزمین خانه‌ای مرموز، از توحش خیابان، از توحش جهل و سرکوب، پناه می‌برند، با کم‌ترین امید و با کم‌ترین توان بدنی. اکرم، حامله است، از فاسقی که به گمان او عاشق است. پری، زنی محکم و عاقله می‌زند و لیلی، زنی پر شور و پر هیاهوست. از به آتش کشیدن یک پرولتاریای جنسی به نام «عفت عمومی» در ملاء عام حرف می‌زنند، از امیدهای‌شان، از ترس‌های‌شان و از زخم‌هایی که بر روح و اندام خود دارند. مدام از پنجره‌ی زیرزمین بیرون را می‌پایند، گویی کسانی در آن خانه‌ی مرموز در آمد و رفت ‌اَند. تنها راه ارتباط با بیرون یک تلفن است اما با هر شماره‌ای که تماس می‌گیرند اِشغال است….

در سطح متن با درامی کلاسیک روبرو هستیم که آرام آرام پرده از روابط شخصیت‌ها و افکارشان برمی‌دارد و با تکیه بر تعلیق و دلهره تماشاگر را با خود همراه می‌کند. دیالوگ‌ها چه در سطح زبان و چه در سطح کارکرد، موفق به خلق جهانی می‌شوند که به دور از هرگونه تصنع، مناسبات اجتماعی و فرهنگی زمان خود را عیان می‌کنند و از طریق پیوند با جهان بیرون، دلالت‌های سیاسی می‌یابند. تهدید، در تمام لحظات بر اتمسفر صحنه حاکم است و گهگاه عناصر شاعرانه همچون متل‌ها و ترانه‌ها، بار تراژیک موقعیت را تلطیف می‌کنند. عناصر صحنه ساده و هوشمندانه انتخاب شده است و هیچ‌گونه تکلف و تجملی در ارائه‌ی میزانسن‌ها نهفته نیست. حسین کیانی از ظرافت‌های موضوعی که برگزیده است آگاه است و با وجود موقعیت عاطفی و تأثربرانگیزِ شخصیت‌ها، تن به سانتی‌مانتالیسمِ رایج در بازنمایی‌های سینما و تئاتر امروز نمی‌دهد که تلاش در برانگیختن سطحی‌ترین نوسانات عاطفی تماشاگر دارند. بازیِ بازیگران در عین تیپیکال‌بودن نقش‌ها و رعایت قراردادهای کلیشه‌ای، مقبول و باورپذیر است. چنین تئاتری ادعایی در پرداخت خود ندارد، تظاهر را کنار می‌گذارد و از ساده‌ترین تمهیدات برای بیانگراییِ موقعیت بهره می‌برد. باید به یاد داشته باشیم که قرار نیست عناصر این اجرا را بر طبق معیارهای رایج زیباشناسی بسنجیم و فرمول‌های نقد فرمال را بی هیچ پیوند انضمامی بر اثر تحمیل کنیم. زیباشناسی امری نیست که از بیرون به اثر تزریق شود، بلکه هر متن و هر اجرا بنا بر ضرورت، عناصر استتیکی خود را بنا می‌کند. شاید اگر بر مبنای گفتارهای رایجِ موجود و قواعد استاندارد با این اجرا برخورد کنیم کاستی‌هایی در سطح درام و اجرا بیابیم، اما این قواعد در این ساحت محلی از اعراب ندارند. نمایشی که بارها با ممیزی روبرو می‌گردد و در موضع جدال با ایدئولوژی حاکم قرار می‌گیرد همواره بدنی زخمی و خون‌آلود دارد. اجرایی که می‌خواهد آن امر بیان‌ناپذیر را بیان کند، خود را به ساحتی دیگر از نقد ارتقا می‌دهد. کار ساده‌ای ست که در مقام منتقد، در جایگاه امن خود بنشینیم و تمام لکنت‌های متن و اجرا را برجسته سازیم و فراموش کنیم که در چه زمان و مکانی چنین اجرایی به روی صحنه می‌رود. نقد تنها زمانی می‌تواند انضمامی باشد که اجرا را در وضعیت انضمامیِ سیاسی-اجتماعی خود مورد نقادی قرار دهد. مسئله‌ی چنین نمایشی «کیفیت» نیست بلکه «ضرورت» است. «روز عقیم» از آن نمایش‌هایی نیست که با تکیه بر سرمایه و روابط بیمار تئاتر امروز در سالن مجللی به روی صحنه رفته باشد؛ از آن نمایش‌هایی نیست که با تکیه بر ستارگان پوچ و توخالی سعی در جذب تماشاگر داشته باشد؛ «روز عقیم» می‌خواهد چیزی را بیان کند که خود بیان‌کردن‌اَش یک «مسئله» است. حتی اگر متن و اجرا در «بیان» خود عقیم باشد، این عقیم‌بودن نه ذاتیِ متن و اجرا که خصلت زمانه‌ی ما و تاریخ ماست.