ایده نقد: متن پیش رو مقاله «از هنر عامه پسند تا آزادی سیاسی» نوشته آلیوشا والدلازووسکی، (18 فوریه 2013[2]درباره کتاب  ژاک رانسیر با عنوان «استزیس(esthesie) صحنه ی نظام زیبا شناسی هنر»، اتشارات گالیله[1] است.

 

با پرس و جو در مورد تغییر مرزهایی که هنر و ناهنر را جدا می کنند، ژاک رانسیر نشان می دهد که آزمون حوزه های جدید هنری چطور اجازه می دهد تا فضای سیاسی از نو شکل بگیرد.

دموکراسی چطور می تواند دسترسی مساوی به فرهنگ را تضمین کرده و آزادی بیشتر بحث سیاسی را فراهم آورد؟  این مردم سالاری کلام چه راهی را باید برای تسهیل پیدایش گفتار انفرادی در مدارس یا محیط کار، و گفتاری جمعی درزمینه مبارزات اجتماعی، در پیش بگیرد؟ با حضور در ادامه ی مبازره ای که از قیام جمهوری خواهان در سال های1830 آغاز و تا حرکت رزا پارکس [3] که در مونتگومری سال 1955 به تبعیض نژادی نه گفت، ادامه پیدا کرد، چه ابزاری را باید برای ضمانت این پیروزی مشترک کلمات و مذاکرات به کار گیرد؟

برای پاسخ به این سوالات است که رانسیر از حدود 30 سال پیش، مرزهایی را که به صورت سنتی سیاست و ناسیاست را از هم جدا و حوزه ی قدرت و تصمیم را محدود می کنند، تغییر داد. فیلسوف، تجربه ی دموکراتیک را هر جایی که از سر گرفته می شود، مورد مطالعه قرار می دهد، در ترکیب هایی که شکل زندگی انجمنی یا مناقشه های عمومی به خود می گیرد، در گذر از ارگان های اطلاعاتی یا بحث و تبادل نظر مستقل از تمامی نمایندگان دولتی.

از نگاه فیلسوف اینطور است، بدگمانی نسبت به آنتی تزهای قابل توجه، و مغلوب کردن مخالفان سنتی که قاعدتا استدلال ها بر اساس نظرات آنها شکل می گیرند. به منظور مقاومت در مقابل روشنفکری تا این حد تقلیل یافته، تفکرات رانسیر بیشتر پیچیدگی داده ها و رد تفکیک سنتی میان تصویر و روایت، انتزاع و نمایش، دموکراسی قراردادی و انقلاب توتالیتر[4]، را مورد توجه قرار می دهد. او با تاکید بر روی اختلاف عقیده و کار فکری که سلسله مراتب اجتماعی و عادی سازی آن را مورد بررسی قرار می دهد، به دنبال فهم این موضوع است که این قوانینی که در سیاست همچون هنر بر ما تحمیل می شوند، چگونه شکل گرفته اند. ارتباط میان هنر و سیاست چگونه بیان می شود؟ چطور آزمودن زمینه های هنری اجازه می دهد تا فضای سیاسی دوباره شکل بگیرد؟

برای رانسیر اشتراک احساسات، از میان رفتارهای زیبایی شناسانه (مانند ظهور حالت های جدید بیان و ذهنیت، یا شکل های جدید پدیداری) پیامد سیاسی به حد کمال است، پیش از تمام آزادی های ممکن جامعه و چیزی که اینجا برای فیلسوف اهمیت دارد، هنگامی است که تفاوت های سنتی هنر و ناهنر از میان برداشته می شوند.

 

از اخلاق تا زیبایی شناسی

رانسیر در تاریخ، توضیح می دهد که اجرای رقص، موسیقی، نقاشی یا مجسمه سازی بر اساس مفهوم محدودی از هنر بنا نهاده شده اند. به عنوان مثال، در تئاتر ادیپ کرنی(1659) یا ولتر(1718): صحنه ی تراژیک از قاعده ای دقیق، در ساختار خط کشی شده ی روابط میان کلام و کنش، پیروی می کند. به این ترتیب فعالیت هنری تنها با مجموعه ای مختصر از فعالیت هایی که در قابی از ممنوعیت و محدودیت احاطه شده اند، در ارتباط است. ارزشگذاری، هنر تراژدی شریف و قابل احترام را مافوق کمدی عامیانه و رکیک قرار می دهد، نمایش مضحک سبک و ساده لوحانه برای شاعر، توما سِبیه(در هنر شاعرانه فرانسوی، 1548)، لودگی، برای اسقف اوبیناک(در مقاله در باب شعر تراژیک1665). این رتبه بندی به زیان نقاشی ژانر، رجحانش را به نقاشی تاریخی می دهد و معاصران را به نادیده گرفتن سوق می دهد، به عنوان مثال، تابلوهای رئالیست ژرژ دُلَ تور، مانند نزاع موزیسین ها(1630)، گوینده ی بخت و اقبال(1632) یا متقلب در تک خال خشت(1635)، آثار بسیار عامیانه ای تلقی می شوند. این همان چیزی است که رانسیر یادآوری می کند، شناخت آفرینش های هنری بستگی به روند هویتی و تدوینی [5] یک دوره دارد، و همان است که آن چیزی را که از یک اثر هنری می تواند یا نمی تواند ارتقا پیدا کند تعیین می کند. ما می توانیم سه نظام را مشخص کنیم: نظام”اخلاقی”(هنر در خدمت اعتقادی مذهبی یا اجتماعی است و تقشی مدنی را به عهده دارد)؛ نظام “سرکوبگر”(اقتدار فرهنگی، انتقاد هنر، هنرمند سرشناس، بعد هنری این اقتدار یا چنین محصولی را می سازد)؛ نظام “زیبایی شناختی”(وقتی بعد از پایان قرن 18، هنر در حوزه های تجربی جدیدی شکوفا شد).

رانسیر از نزدیک این پارادوکس اصلی نظام زیباشناختی را مورد مطالعه قرار می دهد و این مهم به دوره انقلاب فرانسه نفوذ می کند، زمانی که به طور روزافزون شاهد گشودن درهای موزه ها به روی مردم، کشف دوباره ی دوران باستان و رفت و آمد به کاخ ها و کلیساها هستیم. تفسیر فرهنگی غنای گذشته، مفهموم جدیدی از اثر هنری: وقتی که نظام “اخلاقی” تنها ارزش آموزشی، مذهبی و اجتماعی هنر را در نظر می گیرد، نظام “زیبایی شناختی” از جایگاهی که به وسیله و برای جامعه ی فرهنگی تدارک دیده شده بود، فاصله گرفته و دور می شود.

یک شب با مالارمه

رانسیر نشان می دهد وقتی که تقسیم بندی ها شروع به فرو ریختن می کند، چگونه هنر نخبه سالار رها می شود، تغییر شکل می دهد و پذیرای تصاویر و موضوعاتی می شود که متضاد با “ایده ی زیبایی” است: شور و اشتیاقی نو در جهت اشعار عامه پسند یا فولکلور؛ شعفی که با دیدن تابلوهای مبتذل یا شرم آور بیدار می شود؛ تمجید از کارهای معمولی و بی روح. این سه نمود را در ” قلب پاریس” زولا می یابیم. بزرگترین سرود مدرنیته سال 1874، زمانی که زولا پرسناژ نقاش را جاگذاری می کند، کلود لانتیه (پرسناژ کتاب)، در قلب بازارچه ی سرپوشیده ی پاریس مسحور دیدن گوشت بوقلمون و ژامبون و سوسیس می شود. به این ترتیب، هنر نقاشی به نوبه ی خود، تبدیل به هنر نمایش نخواهد شد؟

رانسیر یک شب از مالارمه را روایت می کند که در فولی-برژه به دیدن نمایشی می رود که ترتیب مناسب متن، مفهوم ارزش های اجتماعی و قرارداد تئاتر فرانسوی را با هیاهوی یک نمایش سطح پایین از بین می برد. این چرخش بندبازها و دلقک ها(که گونگورت، بنویل و گوتیه را نیز شیفته می کند، بجای راست نمایی و سرمشق گیری از واقعیت قرار می گیرد.  کدهای برجسته ای که از دوران کلاسیک اثر هنری را نزدیک به ویژگی های میمزیس[6] کرده است، خالی است. خداحافظی با راست نمایی، شایستگی و نهاد و طبیعت ظاهرا قادر به متقاعد کردن و به هیجان آوردن تماشاچی هستند.

یک نمایش میخانه ای، یک بنای صنعتی عظیم یا یک دستگاه مکانیکی هم نگاه ها را متوجه خود می کنند. هنر از تعریف کردن دوباره خود بازنمی ایستد تا حوزه و قلمرو مشخص اش را در تلاقی با ابتذال روزمره و تجارب مشترک بنا کند. انقلاب زیبایی شناختی پیش از این هنرمندانی مانند مالویچ، موندریان یا شوئنبرگ را آگاه کرده بود. هنرهای تجسمی یا ادبیات از زمانی به عنوان هنر مطرح شدند که شبکه ی جدیدی از گفتگوها پدید آمد که به آنها چارچوب و مشروعیت می بخشید. یک نمایش بندبازی هم تراز با یکی از نمایشنامه های ایبسن بر روی صحنه ی تئاتر است. رانسیر، هر بار فرآیند بازشناسی و مشروعیت آن را مورد بررسی قرار می دهد، چراکه یک اتفاق هنری روی نمی دهد مگرآنکه همراه باشد با تفسیرش از خوانشی که به آن معنا می دهد.

رانسیر با علاقه به ترکیب دموکراتیک ژانرها، به بررسی های کوتاهی در سال های 1764 تا 1941 می پردازد. او ژانرها را کنار هم می گذارد، تفسیری از مجسمه های پانتئون توسط وینکلمن؛ بازدید از آثار هگل در موزه ی مونیخ، همراه دانشجویانش؛ خلاصه ای از رمان سرخ و سیاه، آنجایی که قهرمان در زندان در رویای برابری شکننده غرق می شود؛ کنفرانسی در مورد شعر مدرن که توسط امرسون سال 1842 در بوستون در مرکز فرهنگ کلاسیک ارائه شد؛ افتتاح توربینن هال برلین در پاییز 1909 که اولین معماری صنعتی را به نمایش  گذاشت؛ نگاه ریلکه در مورد نمایشگاه مونه-رُدَن سال 1889، که به شهرت و افتخار مجسمه ساز انجامید؛ مونتاژ سینمایی ژیگا ورتوف که برای اثبات اینکه “سینما-چشم” یک زبان است، نوشته های بین پلان یا سکانس های فیلم هایش را حذف کرد و ششمین بخش دنیا(1926)، مردی با دوربین(1929) به آنها ریتمی قابل توجه و تکان دهنده بخشید. بحث بر سر زمان دگرگونی است، تغییر دید میان هنر و ناهنر، “اصیل” و “پیش پا افتاده”.

زیبایی شناسی جامعه

به این ترتیب است که سینمای عامه پسند چارلی چاپلین همانقدر در مدرنیته سهم دارد که کاندینسکی یا موندریان و زمانی که در سال های 1910-1920 هنر احساساتی یا روانکاوانه را از میان بر می دارد، بلافاصله تبدیل به یک هنرمند مطرح می شود. طلایه دار دنیای نو و هنر مکانیکی.

برای رانسیر نقش سینما در قرن بیستم چیست؟ از هنر روس تا موج نو، با گذر از اکپرسیونیسم آلمانی تا هالیوود، در ابتدا دیدگاهی سیاسی نسبت به بشر جدید است. مصالح غنی در تقاطع های مختلف،”هنر هفتم” بر اساس گفته های ریکوتو کنودو، زیبایی شناسی را به جامعه و به قلب زندگی روزمره آورد. و همانطور که پیش از این لویی دلوک در سال 1921 عنوان کرده بود، چاپلین قهرمان آوانگاردها بود. لویی آراگون و بلز ساندر تصویر پرسناژ هنرمند خود را در او می بینند، هنرمندی که در خلق خودش ناپدید می شود، سینمای تجسمی چاپلین, هنر رقص جادویی، پرفورمنس دراماتیک و اجرای تجسمی را به هم مرتبط می کند. او عمل حرکت پیش پاافتاده را تبدیل به اثر هنری می کند.

چاپلین نمونه ها و طرح های کهنه و قدیمی را تغییر می دهد: ابتذال به استهزای داستان عاشقانه ی احساسی تغییر جهت می دهد تا تماشاچی را بخنداند. اینجا، اشک های روان از شنیدن یک ترانه ی غمگین(زندگی سگی 1918)؛ آنجا بالا انداختن شانه (شارلوت و ماسک آهنی 1921) یا سکسکه ی یک ولگرد (روشنی های شهر 1931). او همچون یک هنرمند رقص باله, یک انسان مدرن را در یک دنیای مکانیکی و موزون بازی می کند، مانند رقص خدمتکار مزرعه در منظومه ی عاشقانه ی دشت ها ، یا رقص فرشته های کید  یا نان های کوچک در شتاب به سمت طلا  و بخصوص در شارلوت مکانیکی یا زمان مدرن.

ولی اگر سینما برای رانسیر حیات فوق العاده ی قرن 20 را آشکار می کند، این قرن 19 است که خودش را همچون دوره ی محبوب و مرجح تحمیل می کند، دوره ای که پروژه ی باستان شناسی و ژن شناختی فهم جنبش های عمیق هنری، بلوغ تدریجی و پانتومیم در هنر اثیری را اجرا کرد. این همان زمانی است که مارکس طرح نظری خود را شکل می دهد. به دنبال او زمانی که اظهارات جدید مفهومی در مقابل تاریخ و سیاست تهیه می شود، رانسیر به مطالعه ی دقیق آرشیو صنعتی، خطابه های کارگری و مبارزات اجتماعی می پردازد. این همان دورانی است که ادبیات اینگونه معرفی می شود: سال 1856، در کتابخانه جدید در ارجاع طبقه بندی آثار ادبی، که توسط آشیل بوردیلیا، ناشر-کتابدار مشهور پاریسی تهیه شده بود، واژه ی “حروف زیبا” حذف شده و واژه ی “ادبیات” جایگزین آن می شود. همان سال، مادام بواری منتشر می شود. کم کم از میان ساختار مفاهیم و گفتارها، ایده های جدید ادبی شکل گرفته و انقلابی در زبان اتفاق می افتد که با ایده ی متعصبانه اش نسبت به شرح و توصیف به جای تعلیم و تهذیب، اثر فلوبر تبدیل به تصدیقی بر برخی اشکال برابری دموکراتیک می شود. پایگان های گذشته ی نمایش و بازنمود منسوخ می شوند. برای نشان دادن این تغییر، رانسیر در جستجوی اتحاد میان اندیشه ی تجربه ی جمعی، تاریخی، عامه پسند و اندیشه ی اثر ادبی است که در مورد ورود صدایی به صدای دیگر (فلوبر و اما بواری)، چندصدایی (ویرجینیا ولف یا فالکنر)، فوران گفتگوها(دُس پاسس)، دوشخصیتی بودن منطق کتاب (پروست، ژید)، باشد. به این ترتیب ادبیات چشم انداز جدیدی را ترسیم کرده و طراحی دیگری از کلام را ارائه می کند.

 

جایگاه سیاست

چه چیزی تحول اشکال هنر به اشکال زندگی جمعی را ضمانت می کند؟ چطور اصالت، می تواند یک اثر هنری را از تمام لطمات حفظ کرده و از به اسارت کشیده شدن و یا بدنام کردن آن جلوگیری کند؟ این پارادوکس اصلی است: هیچ ضمانت کافی برای مداخله میان یک اثر هنری و یک عمل سیاسی وجود ندارد. هنر متعهدی که می خواهد به توصیف جامعه و آزادی مردم بپردازد، بلافاصله تاثیر الگوی سیاسی و عملی را که از آن الهام گرفته، از بین می برد. این بخشی ازگنجاندن خود به خودی یا عادی چیزی است که نامناسب یا موقوف است، گویی که طرح جدیدی ترسیم می شود یا امکان نوشتار دیگری به وجود می آید.

رانسیر قالب ریزی سیاست به عنوان مردم شناسی و چینش اصلی یا جامعه پذیری طبیعی را رد می کند. جامعه، نسل ها و قدرت مطلق همیشه وجود دارند ولی اینجا، سیاست تنها پس از اینها می آید. مانند روابط نامعلوم و قالب های جدید میان گروه ها، هویت ها و مباحث. جابجا کردن مکان های تعیین شده، پذیرفتن شکاف ها، آغاز کردن روند طرد کردن: اینها چیزهایی است که قالب های ذهنی سیاست رادیکال مجاز به انجام آن است.

از یک نمایش خیابانی در جنبش پانتومیم، هنر مانند سیاست، همیشه و کاملا، در صدد اجرای نمایشی است که پیش از این اجرا نشده است. امروزه مشکلات تشریح کردن نقش اجتماعی هنرمند، معضلاتی که هنر برای تجدید رابطه ی اجتماعی با آن مواجه می شود، همچنین ابعاد انتقادی اش، در جهت رضایت طرفین، تجار و رسانه ها، تحلیل رفته و از بین می رود. از این پس انجام فعالیت هنری و تفکر اجتماعی محدود به چند ترکیب خاص است. هنرمند معاصر می تواند متصدی بایگانی باشد(شاهد حافظه ی جمعی مانند کریستین بولتانسکی)؛ متفکر اجتماعی(ابداع کننده ی فرم های جدید نزدیک به روش پیر هویگ)، یا بلاخره، می تواند جادوگر باشد(که در مورد روابط  ناشناخته کار می کند، به روش بیل ویولا). از زمانی که الگوهای هنر متعهد و هنر برای هنر، محدودیت هایشان را تعیین کردند، رانسیر دوباره این پرسش را مطرح می کند: امروز جایگاه مدرنیته ی جدید و دموکراتیک کجاست؟

 

[1]Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Galilée

[2] – Aliocha Wald Lasowski , le 18 février 2013

[3]رُزا پارکس –۴ فوریه ۱۹۱۳۲۴ اکتبر ۲۰۰۵ -یک زن سیاه‌پوست آمریکایی آفریقایی‌تبار  و از فعالان جنبش حقوق مدنی آمریکا بود که بعداً توسط کنگره آمریکا به عنوان «مادر جنبش آزادی» و «بانوی اول جنبش حقوق مدنی» شناخته شد.

[4] -Révolution Totalitaire

[5] -Le régime d’identification et de codification

[6] -Mimésis:

کلمه ای برگرفته از فن شعر ارسطو با این مفهموم که اثر هنری از طبییعت تقلید می کند یعنی از آنچه که طبیعت انجام داده است. این”هنرهای تقلیدی” بعدها موصوف به “هنرهای زیبا” شدند.