ایده نقد: آنچه در ادامه می خوانید فصلِ «کنش جمعی:تئاتر و سیاست» از کتاب تام استرن با عنوان «فلسفه و تئاتر: یک دیباچه» است که توسط علی منصوری ترجمه شده و به زودی نشر بهمن آرا آن را راهی بازار خواهد شد.
نمایشنامهی کاریل چرچیل با عنوان «هفت بچه یهودی: نمایش‌نامه‌ای برای غزه» اولین بار در اوایل سال 2009 در تئاتر رویال کورت به روی صحنه رفت. مدت این نمایش حدوداً ده دقیقه بود؛ تماشای آن برای همه رایگان بود اما در پایان، از طریق سازمانی به اسم «کمک‌های پزشکی برای فلسطینیان» کمک‌های نقدی «برای مردم غزه» جمع‌آوری می‌شد. در واقع تماشای رایگان نمایش و کمک‌های نقدی به «کمک‌های پزشکی برای فلسطینیان» شرطی است که چرچیل برای تمامی اجراهای این اثر گذاشته. متن نمایشنامه شامل هفت گفتار از سوی خویشاوندان، شاید والدین، هفت دختربچه‌ی یهودی است. گفتارها به زمان‌های متفاوتی در گذشته و تاریخ اسراییل مربوط می‌شود؛ در هر گفتار، خویشاوند بزرگسال در خصوص این‌که چه چیز باید و چه چیز نباید به دختر بچه گفته شود بحث یا مرافعه می‌کند.
این نمایش در واکنش به جنگ 2009-2008 غزه به روی صحنه رفته بود که اندکی پس از اولین اجرای آن به پایان رسید. چنان که از تبلیغات نمایش بر می‌آمد، گفتار هفتم و پایانیِ نمایش به سخنان یک خانواده‌ی اسراییلی در طول جنگ غزه مربوط می‌شدند (هرچند خود نمایشنامه به این نکته اشاره‌ای نشده است). به هر صورت در آخرین و مناقشه‌برانگیزترین بخش این گفتار، خویشاوند هفتم می‌گوید:
به دخترک بگو که حالا ما مشت آهنین‌ایم، بگو این غبار جنگ است، بهش بگو تا در امان نباشیم از کشتنِ آن‌ها دست برنمی‌داریم، بگو وقتی جنازه‌ی آن پلیس را دیدم خندیدم، بهش بگو حالا آن‌ها یک مشت جانورند که توی خرابه‌ها زندگی می‌کنند، بگو اهمیتی نمی‌دهم اگر آن‌ها را از صفحه‌ی روزگار محو کنیم، تنها چیزی که اتفاق می‌افتد این است که دنیا ازمان متنفر بشود، بهش بگو برام اهمیتی ندارد اگر تمام دنیا از ما متنفر باشد، بگو ما بهتر نفرت می‌ورزیم، به دخترک بگو ما ملت برگزیده هستیم، بگو می‌دانی وقتی جسد غرقه به خون یکی از بچه‌های آن‌ها را می‌بینم چه حسی دارم؟ بهش بگو خوشحالم از این‌که جسد او نیست.
این را بهش نگو.
بهش بگو که دوستش دارم.
نترسانش.
مناقشه برانگیز بودن نمایشنامهی چرچیل- و طیف گسترده‌ی واکنش‌هایی که برانگیخت- چندان تعجب برانگیز نبود: این نمایشنامه در برخی محافل به یهودستیزی متهم شد و در برخی محافل دیگر به خاطر دقت و بینش‌اش مورد ستایش قرار گرفت. منتقدان نیز، هرچند به صورت گذرا، از این فرصت بهره گرفتند تا در مورد نقش تئاتر سیاسی بحث کنند. خوانندگان آشنا به جراید بریتانیایی از نتیجه‌ی کار شگفت‌زده نخواهند شد. منتقد گاردین نمایشنامهی چرچیل را «سوگواری‌ای خالصانه […] برای نسل بعد» معرفی کرد که بر «توانایی تئاتر در واکنش نشان دادن به اوضاع سیاسی جهان، آن‌هم سریع‌تر از هر قالب هنری دیگر» صحه می‌گذارد. ساندی تایمز آن را اثری معمولی در «دنیای کوچک، محدود، متعفن، از خود متشکر و از خود راضیِ تئاتر سیاسی معاصر» دانسته بود.
عبارت «تئاتر سیاسی»، به همراه این ایده که تئاتر سیاسی می‌تواند یک ژانر سیاسی مستقل باشد، اغلب به آثار اولیه‌ی اروین پیسکاتور نسبت داده می‌شود که در سال 1929 کتابی با عنوان «تئاتر سیاسی» منتشر کرده بود. هرچند بدیهی‌ست که اهمیت سیاسی تئاتر به فراتر از قرن بیستم بازمی‌گردد. به‌طور کلی موضوع این نوشتار رابطه‌ی میان تئاتر و سیاست است. برای درک نمایشنامهی چرچیل و مناقشه‌ی پیرامون آن باید خود نمایشنامه، عباراتی از آن که ادعا می‌شود یهودستیز هستند، پیشینه و زمینه‌ی جنگ غزه را به همراه پیشینه و زمینه‌ی خود نمایش‌نامه‌نویس و تئاتر رویال کورت مورد پژوهش قرار دهیم- بگذریم از نقش منحصر به فرد و تاثیرگذاری که مجادلات خاورمیانه بر فضای عمومی بریتانیا می‌گذارد. هدفِ این نوشتار حمایت از نمایشنامهی چرچیل یا حمله به آن نیست- یا هر تلاش ویژه‌ی دیگری که تئاتر و سیاست را در هم می‌آمیزد. همچنین شرحی در این باره ارائه نمی‌دهم که آیا نمایش‌ها باید یا نباید کنش‌های سیاسی مختلف را تشویق کنند. با توجه به حجم و تنوع مطالبی که در این موضوع نگاشته شده‌اند، من هدفی نسبتاً فروتنانه را دنبال می‌کنم: ارائه‌ی یک برداشت از مباحث مختلفی که وقتی درباره‌ی تئاتر و سیاست می‌اندیشیم مطرح می‌شوند و بررسی یکی از روایت‌های شناخته‌شده‌تر این رابطه. نمایشنامهی چرچیل با واکنش‌هایی که به وجود آورد، به ما یادآور می‌شود که تئاتر سیاسی هنوز با ماست، هنوز تحریک‌آمیز است و حساسیت برانگیزترین و مناقشه‌آمیزترین مباحث روز را نشانه می‌گیرد. همچنین یادآور می‌شود که رابطه‌ی میان تئاتر و سیاست، اغلب تحت تاثیر قواعدی دایمی قرار ندارد، بلکه به رویارویی میان نمایش‌نامه‌نویسان، کمپانی‌های تئاتری و تماشاگران در یک زمان و مکان مشخص بستگی دارد که هر یک شایسته‌ی بررسی بر اساس ضوابط خود هستند. تحلیل علل و آثار سیاسی، برای یک اجرای خاص، یا مجموعه‌ای از اجراها، می‌تواند مستلزم در نظر گرفتن حقایقی در این خصوص باشد که بودجه‌ی آن نمایش چگونه تامین شده، چه کسی آن را خلق و اجرا کرده، چه کسی به تماشای آن رفته و چگونه از آن برداشت شده. بااین‌همه، مجالی برای یک تحلیل در سطح نظری وجود دارد. ما کار خود را با مشخص کردن برخی تمایزات آغاز می‌کنیم که در شکل دادن به بحث، به ما کمک خواهند کرد.
سه تمایز
سیاست به مفهوم عام و خاص کلمه
اولین تمیزگذاری میان چیزهایی‌ست که من از آن‌ها به عنوان «سیاست به مفهوم خاص کلمه» و «سیاست به مفهوم عام کلمه» یاد خواهم کرد. مفهوم خاص سیاست شامل چیزهایی می‌شود که یک فرد مثلاً هنگام مطالعه‌ی ستون «سیاسی» یک روزنامه انتظار مواجهه با آن‌ها را دارد: مجادلات پارلمانی، انتخابات، سیاست‌های داخلی و خارجی، مالیات، بودجه و امور داخلی احزاب و سازمان‌های سیاسی خاص و غیره. وقتی گفته می‌شود که (دست‌کم در انگلستان) «صحبت کردن از سیاست بی‌ادبی است»، احتمالاً گوینده همین مفهوم خاص سیاست را در ذهن دارد. اما مفهوم عام‌تری هم از سیاست وجود دارد که بسیار فراتر از امور حکومتی می‌رود: این مفهوم عام‌تر، روابط قدرت میان مردم، سازمان‌ها و نهادهایی را در برمی‌گیرد که به حیات آنان شکل می‌دهند و تا حدی به آن‌ها مفهوم می‌بخشند. درنتیجه یک مثال بارز این است که فلان کلیسا می‌تواند به مفهوم خاص کلمه سیاسی باشد- یعنی دیدگاه‌های خاصی را درباره‌ی سیاست‌های مالی یا نرخ مهاجرت داشته باشد- اما یقیناً در مفهوم دوم نیز سیاسی است، زیرا گروه‌هایی از افراد را سازماندهی می‌کند و به روابط میان آن‌ها ساختار می‌بخشد. واضح است انواع فعالیت‌هایی که در این دو طبقه‌بندی قرار می‌گیرند از هم متمایز نیستند و هر یک می‌تواند بر دیگری تاثیر بگذارد و چنین نیز می‌کند. در نتیجه مثلاً قانون‌گذاری دولت می‌تواند سازمان‌های مذهبی یا ساختار قدرت در محیط کار را تحت تاثیر قرار دهد، درست همان‌طور که کلیساها می‌توانند بر آرای انتخاباتی اعضای خود تاثیر بگذارند. سرآخر این مساله که چه چیز می‌تواند/باید به‌عنوان «سیاست به مفهوم خاص کلمه» شمرده شود، خود پرسشی شدیداً سیاسی است و به زمینه‌ی آن بستگی دارد. در نتیجه، برای یونانیان باستان برخی از وظایف مذهبی و هنریِ مشخص (مثلاً فستیوال‌های تئاتری که جزو هر دو وظیفه بودند) مسلماً جزو امور پولیس محسوب می‌شدند، در حالی‌که در دموکراسی‌های معاصر غربی، نهادهای سیاسی و هنری اغلب فراتر از حوزه‌ی سیاست به مفهوم خاص کلمه قلمداد می‌شوند.
وقتی پای سخن از مفهوم عام سیاست به میان می‌آید، یک رخداد تئاتری به وضوح یک رخداد سیاسی‌ست، پس مساله این نیست که آیا تئاتر سیاسی هست یا نه، بلکه این است که از چه لحاظ سیاسی است. این حقیقت که تئاتر دست‌کم به‌طور معمول (اگر نه الزاماً) به بیش از یک نفر نیاز دارد، می‌تواند به تئاتر در مقام یک هنر، بُعدی سیاسی ببخشد. فعالیت‌های تک‌نفره‌ی نواختنِ پیانو، نگاه کردن به یک نقاشی یا تماشای یک فیلم را با هم مقایسه کنید. هیچ رخداد تئاتریِ متعارفی وجود ندارد که تنها مشغولیت یک نفر را شامل شود. در حقیقت، هنگامی که هانا آرنت می‌نویسد تئاتر «برترین هنر سیاسی» است، به نظر می‌رسد تا حدی همین مساله را در ذهن داشته باشد. تئاتر کنش و واکنش‌هایی را میان کاراکترها و البته میان مخاطبان ارائه می‌کند. هم سیاست را در مفهوم عام آن عرضه می‌کند و هم نمونه‌ای از آن به شمار می‌رود. در نوشتار حاضر توجه اصلی، به مفهوم خاص سیاست معطوف است. اما در بحث‌های تئاتر سیاسی باید در نظر داشت که تئاتر علاوه بر این‌که برای رساندن پیام‌های سیاسی خاص به تماشاگران تلاش می‌کند، آن‌ها را در قالب یک نوع گروه منظم گردهم می‌آورد. در قرن شانزدهم نمایش‌های رابین هود- نمایش‌هایی سنتی که در آن پیروان رابین هود توسط داروغه زندانی می‌شدند، اما بعد ابتکار عمل را به دست می‌گرفتند و داروغه را به زندان می‌انداختند- در نهایت توسط هنری هشتم قدغن شدند. این عمل تا حدی به خاطر جلوگیری از تشویقِ مفهوم دزدی از ثروتمندان به نفع فقرا و همچنین سرنگونی آیینی دولت‌مردان (یعنی محتوای نمایش‌ها) بود؛ اما همچنین هدف آن ممانعت از گرد هم آمدن افرادی خاص، نمایش دادن، عرض اندام کردن، عیاشی و غیره بود.
سیاست و فلسفهی سیاسی
در وهله‌ی دوم، تمایز میان سیاست (چه به مفهوم عام یا خاص آن) و فلسفهی سیاسی می‌تواند مفید باشد. تئاتر سیاسی می‌تواند تئاتری باشد که به «سیاست می‌پردازد» یا تئاتری که به «فلسفهی سیاسی می‌پردازد»؛ این دو با هم تفاوت دارند. فلسفهی سیاسی، تلاش فیلسوفان برای تفکر نظام‌مند درباره‌ی سیاست است. وقتی مفهوم خاص سیاست در میان است، فیلسوفان معمولاً پرسش‌هایی را طرح می‌کنند که برخی ارکان حکومت را تحت تاثیر قرار می‌دهد. نمونه‌های مشهور آن پرسش‌های مربوط به مرجعیت قدرت (چه‌کسی به چه‌کسی می‌گوید چه کار کند؟) یا مساله‌ی توزیع منابع (چه کسی چه چیز به دست می‌آورد؟) را شامل می‌شود. همچنین می‌توان پرسش‌های متعدد دیگری را در این باره مطرح کرد که این پرسش‌ها به نوبه‌ی خود چه معناهایی دارند یا القا می‌کنند.
رابطه‌ی میان سیاست و فلسفهی سیاسی به طور کلی ساده و سرراست نیست. اساساً واضح است که اگر یک فیلسوف سیاسی ادعا کند که توزیع مجدد منابع تنها به شروط خاص و به شیوه‌ای خاص منصفانه است، آن‌گاه [این ادعا] (اگر از جانب کسانی که بر مسند قدرت هستند، جدی گرفته شود) بر سیاست‌ها به مفهوم خاص کلمه تاثیری می‌گذارد. هرچند نمونه‌هایی از این تاثیر مستقیم بسیار نادر هستند و هرجا تاثیری از فلسفهی سیاسی بر سیاستمداران هست این تمایل وجود دارد که غیرمستقیم باشد و استحاله‌ای فراتر از بازشناسی فلسفهی مورد بحث را طلب کند. در هر مورد سیاست در مفهوم خاص‌تر آن، همیشه شامل تصمیم‌گیری خلق‌الساعه در واکنش به شرایط ویژه می‌شود- تصمیماتی که هیچ فلسفهی سیاسی‌ای قادر نیست در رابطه با آن‌ها چیزی جز خفیف‌ترین راهنمایی‌ها ارائه کند. به عنوان مثال پیشنهاد یک دیدگاه مبتنی بر اصالت نفع، در رابطه با اقدامی که باید در خصوص بحران موشکی کوبا صورت بگیرد، چیست؟
با این‌که این، مفهومِ معاصر و متداول «فلسفهی سیاسی» است، اما بسیاری از فیلسوفان همچنین خواهان آن هستند که درباره‌ی روابط میان افراد، که توسط مفهوم عام سیاست مشخص شده، بدانند: فیلسوفانی از این دست ممکن است مثلاً بپرسند که در یک زمینه‌ی اجتماعی خاص، چه گونه‌هایی از قدرت موثر است یا چه گونه‌هایی از مفاهیم و آرمان‌ها، فعالیت افراد مربوطه را راهنمایی یا منع می‌کنند. لذا ممکن است یک فیلسوف به مفهوم دوم کلمه فیلسوفی سیاسی باشد، بدون آن‌که لزوماً هیچ نتیجه‌گیری‌ای از فلسفهی سیاسی به مفهوم خاص آن داشته باشد. در حقیقت این امکان وجود دارد که از یک نوعِ عام‌ترِ فلسفهی سیاسی، این دیدگاه را نتیجه‌گیری کرد که سیاست‌های مربوط به نوع خاص‌تر (و فلسفه‌ای که مختص آن است)، تا حدی نامناسب یا اساساً فعالیت‌هایی بی‌ارزش هستند. ادعا شده که نیچه احتمالاً چنین دیدگاهی داشته. دیگر آن‌که می‌توان دیدگاهی شکل داد که بر اساس آن، سیاست‌گذاریِ دولت نباید تاثیری بر قراردادهای کاری یا سازمان‌های مذهبی داشته باشد، در چنین موردی فلسفهی سیاسی فرد در مفاهیم عام و خاص آن اجباراً به نوعی وحدت می‌رسند.
اگرچه جدا نگه داشتن «سیاست» و «فلسفهی سیاسی» مفید است، اما این تمایز نباید بیش از حد مورد تاکید قرار گیرد. واضح است که فلسفهی سیاسیِ فرد می‌تواند و باید تحت تاثیر سیاست قرار گیرد و بلعکس. به علاوه یک ادعا در این باره که در حوزه‌ی خاص سیاست‌ها چه باید انجام گیرد، می‌تواند به یک دیدگاه نظری یا فلسفی عام‌تر اشاره کند یا گرایش داشته باشد. ممکن است سیاستمداری ادعا کند که فاقد هر نوع فلسفهی راهنمای خاص است، اما چنین فلسفه‌ای می‌تواند به‌طور ضمنی در اعمال او ظاهر شود یا با عطف به گذشته، با مشاهده‌ی شیوه‌ی رای دادن‌اش مشخص شود. به عبارت دیگر لازم نیست فرد دارای یک «فلسفهی سیاسی»ِ مشخص و قطعی باشد تا در اعمال خود دیدگاه‌هایی نظری را درباره‌ی سیاست نشان دهد که از بیرون قابل بازسازی هستند.
این تمیز‌گذاری‌ها و بحث‌های مختصر ما را قادر می‌سازند تا با وضوح بیشتر به چیزی که ممکن است به طور ضمنی در یک بحث مربوط به تئاتر و سیاست اظهار شود، نگاه کنیم. اگر یک کنش (از جمله یک کنش نمایشی) «سیاسی» باشد، می‌تواند مفاهیم عام یا خاص سیاست را تحت تاثیر قرار دهد و می‌تواند تلاشی استدلالی یا دلیل-بنیاد باشد که سیاست را به‌عنوان سوژه‌ی خود برگزیده. پس اعتصاب‌ها و تحصن‌ها به وضوح سهمی در نظریه‌ی سیاسی ندارند؛ اما آن‌ها اول از همه، به وضوح فعالیت‌هایی سیاسی در مفهوم خاص کلمه هستند؛ و دوم این‌که اگر به اندازه‌ی کافی گسترده و قوی باشند این امکان می‌رود که نظریه‌های سیاسی در واکنش به آن‌ها تعدیل شوند. به‌طور عکس ممکن است یک رساله‌ی تماماً نظری در باب پایه و اساس حکومت، به عنوان مشارکتی قابل احترام به فلسفهی سیاسی در نظر گرفته شود، اما با این حال تاثیر سیاسی ناچیزی در مفهوم خاص آن داشته یا کلاً بی‌تاثیر باشد. اگر سخن ما از تئاترِ «سیاسی» یا رابطه‌ی میان تئاتر و سیاست باشد، آن‌گاه در نظر داشتن این تمایزات می‌تواند مفید باشد. نمایش‌نامه‌ای که به مفهوم خاص کلمه، بر سیاست تاثیر می‌گذارد با نمایش‌نامه‌ای که ابزارهای مفهومی جدیدی در اختیار تماشاگران می‌گذارد که به مدد آن‌ها درباره‌ی سیاست (به مفهوم عام و خاص کلمه) نظریه‌پردازی می‌کنند، یکسان نیست.
سیاست در متن و اجرا
تا اینجا از سیاست به مفهوم عام و خاص کلمه صحبت کردیم و همچنین به بحث درباره‌ی تمایز میان سیاست و فلسفهی سیاسی پرداختیم. هرچند تمایزی که در ادامه برای سازمان دادن به باقی بحث‌مان از آن بهره خواهیم گرفت، تمایز میان سیاست در متون نمایشی و سیاست در اجرا است. همانند اغلب بحث‌های مربوط به تئاتر، مفید است وقتی درباره‌ی تئاتر و سیاست می‌اندیشیم این دو را از هم جدا نگه داریم، حتی اگر یک تمایز واضح همیشه امکان‌پذیر نباشد. اجراهای نمایشی، چنان‌که گفتیم، ذاتاً به مفهوم عام کلمه سیاسی هستند، زیرا عده‌ای از افراد را گرد هم می‌آورند، آنان را سازماندهی و توجه‌شان را به انواع خاصی از کنش جلب می‌کنند. اما یک متن نمایشی به تنهایی چنین نمی‌کند. به‌طور مشابه، مشخصه‌هایی در متن‌های نمایشی وجود دارند که ذاتاً و عمداً سیاسی نیستند، اما ممکن است یک اجرای خاص چنین خوانشی از آن داشته باشد، یا این‌که ممکن است یک مخاطب چنین برداشتی از آن داشته باشد. درنتیجه، مثلاً نمایشنامهی «هفت بچه یهودی» چرچیل، مستقیماً به خاطر محتوایش به رویدادهای سیاسی اخیر مربوط می‌شود- یک بزرگسال اسراییلی از شادی‌ای می‌گوید که هنگام تماشای عکس اجساد کودکان فلسطینی تجربه کرده. اما در هر اجرا از این نمایشنامه از تماشاگران خواسته می‌شود که در صورت تمایل به سازمان «کمک‌های پزشکی برای فلسطینیان» کمک نقدی کنند- چیزی که نمایشنامه به‌طور مستقیم از خواننده‌اش نمی‌خواهد. در نتیجه یک اجرا از «هفت بچه یهودی» علاوه بر این که تلاشی است برای گردهم آوردن افراد به منظور اندیشیدن به موضوعی خاص از یک زاویه‌ی دید خاص، یک رویدادِ جمع‌آوری اعانه برای یک سازمان خاص نیز هست. ما پیش از پرداختن به سیاست و اجرا، کار خود را با سیاست و متون نمایشی آغاز می‌کنیم.
ویژگی‌ها، درون‌مایه‌ها یا مداخلات سیاسی در متون نمایشی شایع و مرسوم هستند و به خوبی مستند شده‌اند. برخی از آن‌ها شکل اعتراضات یا مداخلاتی خاص را در دنیای سیاست به خود می‌گیرند؛ برخی مضامین و اختلافات سیاسی مشخص را مورد بررسی قرار می‌دهند و لازم به گفتن نیست که برخی دیگر این دو را در هم می‌آمیزند. در بحث‌های جدیدتر درباره‌ی «تئاتر سیاسی»، این عبارت تقریباً اغلب کاربردی توهین‌آمیز پیدا کرده. اغلب اوقات از مفهوم «تئاتر سیاسی» به عنوان ورود ناخواسته و نامطلوب نمایش‌نامه‌نویسان و کارگردانان به حوزه‌ی خاص سیاست تعبیر می‌شود- از این حیث نامطلوب که یا نمایش‌نامه‌نویسان فاقد صلاحیت قلمداد می‌شوند یا نمایش‌نامه‌های سیاسی تا حدی پست و درجه‌ی دوم دانسته می‌شوند. یکی از دلایل خصومت با تئاتر سیاسی این حقیقت است که، دست‌کم در دنیای انگلیسی زبان، «تئاتر سیاسی» مخفف «تئاتر سیاسی دست چپی» است. در نتیجه مخالفت با تئاتری که خود را با سیاست قاطی می‌کند، اغلب معادل مخالفت با دیدگاه‌های دست چپی‌ای است که در جامه‌ی تئاتر ارائه شده‌اند. البته که دلیلی وجود ندارد که یک نمایشنامهی به شدت سیاسی لزوماً دست چپی باشد؛ اما نظر به این‌که این ایراد، دلیل واقعی مخالفت‌ها با تئاتر سیاسی است، بیشتر امری سیاسی محسوب می‌شود تا چیزی مربوط به تئاتر.
یک بحث متفاوت اما رایج دیگر علیه تئاتری که با سیاست (به مفهوم خاص آن) در هم آمیخته، یک ادعای زیبایی‌شناسانه در مورد هنر و مقصود آن است. ایده‌ی آن این است که هنر باید جاودانه باشد و نباید به استفاده‌ای خاص محدود شود. نمایش‌نامه‌نویس با پرداختن به امور جاری- و موضوعاتی که ظرف چند سال آتی از خودآگاهِ عمومی پاک می‌شود- تضمین می‌کند که نمایش‌نامه‌اش عمری طولانی نخواهد داشت و با معیارهای آیندگان جور در نخواهد آمد. این نقدی رایج است و لذا باید با حوصله‌ی بیشتر برخی از ایرادات آن را مورد بررسی کنیم. اول آن‌که این دعوی در مقام یک ادعای تجویزی درباره‌ی تئاتر و چیستی آن گمراه کننده است. به خودی خود هیچ چیز عجیب یا غریبی در استفاده‌ی ابزاری از تئاتر وجود ندارد. نظریه‌‌پردازان تئاتر از عبارت کلی «تئاتر کاربردی» به عنوان اصطلاحی فراگیر برای اشاره به استفاده از تئاتر برای مقاصد عملیِ خاص استفاده می‌کنند. تئاترِ کاربردی عبارتی معمول است، هرچند اغلب اوقات از عنوان «تئاتر» طفره می‌رود. نمونه‌های متداول آن شامل تئاتر به عنوان تمرین یا درمان می‌شود. در رابطه با مورد نخست، تکنیک‌های ایفای نقش می‌توانند به افراد در آموختن شیوه‌ی رفتاری در موقعیت‌های خاص کمک کنند: من شخصاً با چنین تکنیک‌هایی آموزش‌های لازم برای تدریس را دیدم و همچنین از آن‌ها برای آموزش فارغ‌التحصیلان بهره برده‌ام. تئاترِ درمانی نیز چیزی متداول است و در داستان دیوید فاستر والاس با عنوان «افسرده» مشخصاً از شکل وحشتناکی از آن بهره گرفته می‌شود. «افسرده» در یک جلسه‌ی تئاتر درمانی شرکت می‌کند که در آن:
سایر اعضای گروه نقش والدینِ افسرده و بستگان و وکلا و هزاران شخص دیگری را بازی می‌کردند که در کودکی مایه‌ی آزارش بودند. آن‌ها آرام‌آرام افسرده را دوره کردند و جوری به هم پیوستند که راه گریزی برایش نماند. سپس گروه به شکلی نمایشی، به بازخوانی سطور مشخصی مشغول شد که برای تحریک و بیداری ترومای او طراحی شده بودند و تقریباً بلافاصله غلیانی از خاطرات ناراحت‌کننده را در افسرده برانگیختند. این حال منجر به ظاهر شدن کودک درون افسرده و یک برون‌ریزی خشم شد. او شروع کرد با یک عصای کائوچویی به توده‌ای بالش‌ها زدن و با صدایی بلند ناسزا گفتن. پیدا بود که دوباره دارد تمام زخم‌های سربسته و احساسات سرکوب‌شده‌‌اش را تجربه می‌کند.
تئاتر علاوه بر کاربردهای درمانی و آموزشی می‌تواند کاربردی آگاهی‌دهنده داشته باشد: مانند استفاده از «نمایش‌های ایدز» برای افزایش آگاهی و ترویج بحث در خصوص ایدز و اچ‌آی‌وی. برخی از این نمایش‌ها در مقابل تماشاگر/عابران «خیابانی» اجرا می‌شد که متوجه نبودند در حال تماشای یک نمایش هستند و در نتیجه آن نمایش‌ها را به عنوان آثاری هنری ارزیابی نمی‌کردند.
پیداست کسانی که بر این مبنا با تئاتر سیاسی مخالف هستند که به سبب ابزاری بودن‌اش هنری نامطبوع است، چنین می‌پندارند که در آن این محصول «هنر مطبوع» است که در شبهه قرار دارد. در برخی موارد ذکر شده، شاخص‌های موفقیت کاملاً با یکدیگر تفاوت دارند و اصلاً دستاورد هنری مد نظر نیست. لازم به ذکر نیست که هرکجا تئاتر به عنوان یک ابزار جمعی سریع و اقتصادی برای آموزش و پروپاگاندا مورد استفاده واقع شده- کاری که مثلاً دسته‌های «آبی جامگان» بعد از انقلاب روسیه برای نشر اطلاعات در میان کارگران و دهقانان می‌کرد- این امکان برای آفرینندگان و اجراگران وجود داشته که بپذیرند در نمایش‌های آنان ارزش زیبایی‌شناسانه صرفاً جنبه‌ای ثانویه یا ابزاری دارد. اما این موضوع نیز تئاتر سیاسی را با این اتهام که هنری نامطبوع است مواجه می‌کند. این امر چنان‌که دیدیم به این تصور بستگی دارد که آثار هنری مطبوع و خوب بیشترین دوام را دارند یا مربوط می‌مانند. در اینجا من به ایراداتی که به این ادعا وارد است، می‌پردازم.
اولاً این ایده که نمایش‌نامه‌ای که بر تحقق دستاورهای سیاسی خاص- مثلاً جمع‌آوری اعانه، تغییر آراء انتخاباتی افراد، دعوت به صنعت- متمرکز است، نباید در نتیجه به عنوان یک اثر هنری از استمرار برخوردار باشد، یک دوگانگی را میان مناسبت سیاسی و استمرار فرض می‌کند، به نحوی که نمایش‌نامه‌نویس باید یکی از آن دو را انتخاب کند. لذا یک پاسخ این است که منکر وجود این دوگانگی شویم. یک نمایشنامه می‌تواند با استفاده از مباحث معاصر و تمرکز بر آن‌ها تا حد زیادی از دوره‌ی خود سخن بگوید، اما همچنین پژواکی برای تماشاگران آینده‌اش داشته باشد- درست همان‌طور که یک مورخ به طور مشابه می‌تواند امیدوار باشد که اثرش هم در خصوص مبحثی خاص برای خوانندگان‌اش آموزنده باشد و هم این که شاید بتواند چیزی کلی از مسایل انسانی به آن‌ها بگوید. با این‌حال، هنوز می‌توان تصور کرد نمایش‌نامه‌ای که مجموعه کنش‌هایی خاص و متمرکز را برای یک ضرب‌العجل زمانی مشخص- یک انتخابات یا تظاهرات- هدف قرار داده، بعد از به سر آمدن آن فرجه، میزان زیادی از اهمیت خود را از دست بدهد.
در نتیجه باور دیگری که این دوگانگی را قبول دارد- یعنی این‌که یک نمایشنامه یا باید ماندگار باشد یا به لحاظ سیاسی مربوط- ادعا می‌کند که ارزش زیبایی‌شناسانه‌ی مورد دوم نباید جدی گرفته شود. جرج برنارد شاو ادعا می‌کند نمایشنامهی «خانه‌ی عروسک» ایبسن که (علاوه بر سایر موضوعات) بر وضعیت مصیبت‌بار همسران و دخترانی انگشت می‌گذارد که به اندازه‌ی شوهران و پدران خود از حقوق قانونی برخوردار نیستند، احتمالاً آن‌طور که نمایشنامهی «رویای نیمه‌شب تابستان» دوام یافته، باقی نخواهد ماند؛ اما شاو پیشنهاد می‌کند که این موضوع اهمیتی ندارد، زیرا نمایشنامهی ایبسن «تاثیر بیشتری داشته» و نمایشنامهی بهتری است. شاو در آثار خودش نیز از این‌که ادعا کند هدف‌اش تشویق تماشاگران به اقدامات سیاسی مشخص بوده، ابایی ندارد: اولین نمایشنامهی او با عنوان «خانه‌های اجاره‌ای» (به گفته‌ی خودش) «مشخصاً این هدف را دنبال می‌کرد که در انتخابات بعدی شورای شهر لندن مردم را به رای دادن به جناح مترقی تشویق کند». اگر ما دوگانگی را بپذیریم، آن‌گاه این نظر پیش می‌آید که اگر آثار هنری بخواهند جاودان باشند، نباید منحصراً یا عمدتاً به اوضاع جاری بپردازند. چنان‌که ادعاهای شاو نشان می‌دهد عکس این موضوع نیز صادق است: اگر بر این باورید که هنرمندان باید چیزی در مورد ویژگی‌های ممکن جهان خود بگویند، آن‌گاه واضح است که تصور نمی‌کنید بهترین آثار هنری، آن‌هایی هستند که مخاطبان در تمام مکان‌ها و زمان‌ها می‌توانند به سادگی با آن‌ها ارتباط برقرار کنند. طبق نظر شاو اگر نمایش‌نامه‌ها بتوانند بر سیاست به مفهوم خاص آن تاثیری بگذراند، این دیدگاه که نمایش‌نامه‌ها باید صرفاً براساس دیرپایی‌شان داوری شوند، یک دیدگاه سیاسی محافظه‌کارانه است در قالب دیدگاهی زیبایی‌شناسانه در باب هنر.
سخن پایانی درباره‌ی ماندگاری و ارزش زیبایی‌شناختی: دلایل بسیاری برای ماندگار بودن (یا نبودن) یک نمایشنامه وجود دارد که ربطی به موضوع یا اهداف سیاسی مورد نظر آن یا به‌طور کلی ارزش‌های زیبایی‌شناختی اثر ندارند. اگر کمدی‌های آریستوفان بر جناس‌های ترجمه ناشدنی یونانی تکیه دارند، اکنون که زبان یونانی باستان منسوخ شده، دشوارتر می‌توانند مخاطبان را به خود جلب کنند. اما به زعم من این مساله از نمایش‌نامه‌های او آثار بدتری نمی‌سازد. این حقیقتی منوط به زبان مورد استفاده‌ی اوست، زبانی که حالا منسوخ شده. به‌علاوه، این اطمینان در مورد بسیاری از نمایش‌نامه‌های یونانی وجود دارد که حاوی اشاراتی به رخدادهای معاصر خود هستند که امروزه توسط مخاطب قابل درک نیستند. به عنوان مثال، نمایشنامهی اُدیپ شهریار با این آغاز می‌شود که طاعون شهر تبای را به نابودی کشانده، چیزی که در ادامه منجر به کشفیات وحشتناک اُدیپ می‌شود. هنگامی‌که این نمایش در آتن اجرا می‌شد، طاعون آتنی‌ها را از پای درآورده و باعث مرگ بسیاری از بهترین شهروندان آن شده بود. به اعتقاد من این‌که افراد می‌توانند بدون داشتن اطلاع از برخی رویدادهای معاصری که ممکن است نمایشنامه به آن اشاره داشته باشد، به تحسین آن بپردازند، همان‌قدر که عارضه‌ای تاریخی است، یک پیروزی زیبایی‌شناسانه برای نمایش‌نامه‌نویس نیز به شمار می‌آید.
