نویسنده: لور ژیلو آسایاگ (پاریس 1 پانتئون-سوربون[i])

 مترجم: شهرزاد سلحشور

ایده نقد: این مقاله به دنبال ترسیم چهارچوبی از ملاحظات نظری است که اجازه می دهد به تحلیل تفاوت های میان هنر مبارز، هنر متعهد و هنر تبلیغاتی بپردازیم. به همین منظور، این نظریه ها ابتدا در بحث گسترده تر رابطه میان هنر و سیاست در جای خود قرار می گیرند. سپس باریک بینی های لغوی مربوطه با هدف درک هنر مبارز که اغلب کم ارزش تلقی می شود، مورد بررسی قرار می گیرند. مقاله با نتیجه گیری در مورد ارزیابی مجدد وجه زیبایی شناختی هنر مبارز به پایان می رسد.در ادامه بخش اول این مقاله را خواهید خواند. به زودی بخش دوم این مقاله نیز در درامانقد منتشر خواهد شد.

مقدمه:

روابط میان زیبایی و سیاست بیشتر اوقات به شیوه ای منحصر به فرد مورد بررسی قرار می گیرند. استدلال ها عمدتاً حول مساله ارزش اعطا شده به هنر سیاسی، به هم مرتبط می شوند. آنها یا با نشانه گرفتن انحراف هنر به محکوم کردن آن دست می زنند، یا با دلایل رنگارنگ حکومتی به ستایش مبهم و دوپهلوی آن  می پردازند. گاهی زیبایی شناسی شرم آور سیاست، تقبیح می شود، گاهی سیاسی سازی بیش از حد هنر به ناسزا گرفته می شود.

مقاله ی کنونی تایید می کند که انعطاف ناپذیری این گزینه ها به تفاوت بسیار ضعیفی میان هنر مبارز، هنر متعهد و هنر تبلیغاتی پیوند خورده است. بیشتر اوقات، این اصطلاحات به شکلی تبادل پذیر مورد استفاده قرار می گیرند و از سر بی دقتی در زیرگروه هنر سیاسی طبقه بندی می شوند.

صحبت از این واقعیت آشکار است که کلمات، اگر به یک شیوه نوشته نمی شوند، مفهموم یکسانی ندارند. از این فرض نامناسب به بعد، بحث بر سر اثبات این مساله است که اصطلاحات مورد نظر مترادف نیستند. بنابراین نشان داده خواهد شد که هنر مبارز، هنر متعهد و هنر تبلیغاتی، نهایتاً متضاد هستند. این تغییر تفکر نه تنها آشکار خواهد کرد که این الفاظ  طبیعت متفاوتی دارند، بلکه همچنین به مسائل و عملکردهای مشخص و در واقع مخالف ارجاع داده می شوند.

این همان دلیلی است که به خاطر آن احیای مفهوم هنر مبارز مطرح می شود. در تضاد با هنر متعهد، هنر مبارز با ادعای حق طغیان تهدید قطعی برای تخریب نظم حاکم است. بر خلاف هنر تبلیغاتی طبیعتاً هنر مبارز معترض است. چگونه خشونت این هنر، و زهرآلود بودنش نسبت به جامعه را درک کنیم؟ آیا هنرمند مبارز خشونت را ارائه می دهد، یا اثر هنری اش آینه ی جهانی است که در آن خشونت لحظه ای از ظهور بازنمی ایستد؟

هنر مبارز خطری است که هم زمان زیبایی شناسی و سیاست را دچار مخاطره می کند. او نور تندی را بر اشتباهات و ناعدالتی هایی می تاباند که زندگی در جامعه را آشفته می کنند. برعکس، آن چیزی را منعکس می کند که در خور مطرح شدن به عنوان یک تابع حداکثر است، نه توتالیتر و نه حداقل. هدفش تنها آشتی دادن زیبایی و سیاست(هنر متعهد)، یا فقط تشویق به حمایت از یک پروژه سیاسی (هنر تبلیغاتی) نیست. او در عوض رابطه ی خودمانی را در معرض دید قرار می دهد که بدی، رنج و نگرش منفی را متحد می کند.

هنر و سیاست: پیوندهای خطرناک؟

در نگاه اول، عبارت “هنر سیاسی” یک عبارت ضد و نقیض است، تناقضی در الفاظ؛ هنر و سیاست هر دوی شان همچون دو قلمرو مستقل، غیرقابل نفوذ و نامرئی هستند.

توصیف کانتی[ii] دفاعیه ی قدرتمندی برای جدا کردن این حوزه هاست. نزد کانت، هدف هنر حراست از علتی خارج از خود نیست. برعکس، غایتش در خود اوست و عاری از هر ملاحظه ی ابزاری یا منفعت طلبانه است. در حالیکه کارکرد هنر فراهم کردن لذتی بی طرف است، سیاست به اعمال و کنترل قدرت باز می گردد، به پیشرفت عملی در جهت علتی ایدئولوژیک. چگونه تامل بی طرف می تواند به عملی انقلابی تغییر شکل دهد؟ وابسته کردن هنر به منفعت سیاسی و اخلاقی اش برای اِعمال بی ارزش کردن هنر به تمثالی ابزاری است، عوض کردن طبیعت اش با برچیدن خصایص بنیادی آن،آزادی و استقلال.

هرچند، استقلال هنر همیشه در حال آزموده شدن است. پرسش رابطه ی هنر و سیاست قرن ها تاریخ هنر را متلاطم کرده است. پرسشی ساده این مباحثه ها را خلاصه می کند: هنر و هنرمند چه نقشی در جامعه دارند؟

افلاطون تصدیق می کند که هنر یا می تواند به خوبی نظم اجتماعی برقرار را تقویت کند، یا آن را تمام و کمال تخریب کند. در سومین کتاب جمهور[iii]، شاعر اهریمنی را از دولتشهر بیرون می کند تا فقط هنرمند مهذب را نگاه دارد. اگر بیرون راندن هنرمندان راه حلی غیرعملی و نامطلوب است، این حرکت در عین حال قابلیت آن را دارد تا ترس بی اندازه از تاثیر هنر بر روی جامعه را آشکار کند.

علاوه بر این، این موضوع که هنر چگونه – در جایگاه خاص تقدیس فرد و عملکرد منحصر به فرد- می تواند به رابطه ای بی اهمیت با مجموعه ای سیاسی ادامه دهد، چندان قابل درک نیست،  به نظر تاکید بر اصالت و مرزبندی هنرمند با عبارت”مجموعه ای از اقدام جمعی” غیر ممکن به نظر می رسد.[iv]

به نظر می رسد برجسته بودن این دوگانگی ها قطعا امکان ارتباطی پرثمر میان هنر و سیاست را پس می زند. در واقع، به دور از رد کردن این تفکر، بیان مغایر باید همچون نشانه ای از سیر در فلسفه مورد استقبال قرار بگیرد؛ دیالکتیک عجیب میان هنر و سیاست به سمت تردید داشتن در مورد نظریه و تزلزل عمیق ترین عقاید، هدایت می شود.

وجود حتی یک هنر سیاسی، یک مثال نقض پرطنین، مرتبط با ناممکن بودن آن است. عملکردی که هنر تبلیغاتی همچون هنرشاهد بر برخی درجات خلاقیت متکی است. هرچند، هنر تبلیغاتی متفاوت از هنر مبارز است، بیشتر به دلیل طبیعتش تا هدفی که دنبال می کند.

هنر مبارز: میان هنر متعهد و هنر تبلیغاتی

“هنر مبارز” اصطلاحی جدید است. اگر صفت “مبارز” در قرون وسطی به معنای نبرد معتقدین در مقابل وسوسه ها بود، اصطلاح “هنر مبارز”، به نوبه ی خود، از جنگ جهانی دوم مرسوم شد. ضرورت هنر مبارز به زمانی بر می گردد که روشنفکران آثاری را بر ضد رژیم توتالیتر  به وجود آوردند.

معنای فرهنگ لغت بر جنبه ی دموکراتیک ستیزه جویی تاکید دارد. در تمامی معانی ارائه شده در فرهنگ لغت، مفاهیم مثبت و راضی کننده اند. لفظ “خشونت” درآنها استفاده نشده است؛ کاستی حقیقی معناشناسی این مفاهیم، خشونت با نبود خود مخفی نگاه داشته شدن المان های مخرب تشکیل دهنده ی هنر متعهد را فاش می کند.

هنر مبارز طبیعتاً هنری معترض است، هدفش پرسش در مورد شالوده های یک نظام سیاسی است که ناعادلانه در نظر گرفته شده و همچنین به وجودآوردن تلاشی نقادانه برای تخریب. ولی هنر مبارز قدرت تغییر زیبایی شناسی را نشان می دهد؟ یا برعکس نمایش دهنده ی قربانی شدن هنر در قربانگاه سیاست است؟

برای پاسخ دادن به این سوال، بهتر است با هدف درک ویژگی هنر مبارز، به تفاوت های لغوی میان هنر مبارز، هنر متعهد و هنر تبلیغاتی بپردازیم.

در جایگاه اول، میزان نوآوری مقیاس مناسبی برای طرح تفاوت میان هنر مبارز، هنر متعهد و هنر تبلیغاتی نیست. نه تنها ارزش گذاری آن به شکل قابل ملاحظه ای مشکل است، همچنین هنوز بعضی آثار تبلیغاتی گواهی بر بالا بودن میزان تسلط تکنیکی هستند، مانند پوسترهای اتحاد جماهیر شوروی مدل رُستا[v]، که دستی و با زبان تصویری خاصی اجرا شده. گونه آثار طراحی شده هم گواهی فکورانه نیست، چراکه هیچ یک از سه هنر تنها محدود به یک شکل منحصر به فرد برای بیان کردن نیستند و حتی می توانند به حوزه های مختلف دوره های هنری تعلق پیدا کنند (رئالیسم، اکسپرسیونیسم، هنر آبستره).

اگر هنر مبارز، هنر متعهد و هنر تبلیغاتی، مشترکاً، رنگی سیاسی دارند، و خشونت آگاهی دادن، و در مقیاس بزرگ تربیت کردن و تاثیر گذاری بر روی مردم، یه این ترتیب نباید نکات ظریف در مورد واژه را ندیده گرفت، نکات ظریف و دقیق اما زیبا و حاضر.

هنر مبارز نبردی پیوسته با نفس است: به شکلی ناگسستنی با حالت جنگنده ای پیوند خورده که هنر را هر لحظه تبدیل می کند به جنگنده ای در میدان نبرد سیاسی.

هنر متعهد به نوبه ی خود می تواند هنری خلاف قاعده باشد: تعلق احساسی اش به علت، ضعیف تر از هنر مبارز است، و الزامی برای استمرار هنری قائل نیست.

بالاخره هنر تبلیغاتی متعلق به تبلیغات است: هنری نیست که علت را بیان کند، ولی علتی است که از طریق هنر به بیان خود می پردازد. هنر تبلیغاتی تصاویری تولید می کند که هویت داشته و تلفیقی اند. با حذف قضاوت که به واسطه ی پذیرش از میان رفته، تفکر را حبس می کند و به سکوت محکومش می کند.

اکنون می توان متوجه شد که چرا رئالیسم سوسیالیستی اتحاد جماهیر شوروی هنر تبلیغاتی را مطرح می کند و نه هنر مبارز را؛ چرا برخی از آثار پیکاسو مانند گرنیکا[vi]، بیش از هنر مبارز به هنر متعهد تعلق پیدا می کنند؛ و چرا جریان های هنری ضدفرهنگ سال های 1960 در آمریکا با هنر مبارز ارتباط پیدا می کنند.

هچنین تفاوت های میان هنر مبارز و هنر تبلیغاتی به خوبی در فرایند تولید و خلق آثار هنری دیده می شود.

هنر مبارز زائیده ی اقلیت افرادی است که نظام موجود را رد می کنند. در مقابل، هنر تبلیغاتی با هدف اداره کردن جامعه توسط حکومت سفارش داده می شود. هنر مبارز آثار هنری برنده را خلق می کند که با شکستن قالب های اجتماعی از پیش موجود باعث بروز شوک احساسی می شوند؛ هنر تبلیغاتی موج پیوسته و یکنواخت آثار مورد اجماع طرفین است که کاملا شبیه به هم هستند، چراکه به نظر می رسد هر دو متعلق به یک زهدان هستند. هنر مبارز دردسرساز است؛ هنر تبلیغاتی تقویت کننده ی نظام سیاسی. هنر مبارز چهره ی پنهان ظلم را آشکار می کند، آرام و معتدل، گاهی زیرزمینی، منتشر می شود؛ هنر تبلیغاتی چهره ی پیدای جامعه را نمایان می کند،  انتشارش انبوه و در وضوح مطلق رخ می دهد. هنر مبارز مرزبندی شده است، قدرت حاکم به دنبال اثر او نیست؛ هنرمند تبلیغاتی، اغلب احاطه شده در هاله ای از شکوه تمام و کمال در جامعه ای که حکم ویترین را برای آن دارد گنجانده شده.

هرچند خوب است به این نکته اشاره شود که دوران معاصر تا اندازه ای مسیر این رابطه ی اجتناب ناپذیر میان هنر مبارز و هنر تبلیغاتی را تغییر داده است. امروز هنر مبارز از طریق شبکه های اجتماعی و به کمک هنر خیابانی برای همه قابل دسترسی است و به سمتی می رود که تبدیل به شکل بیان عمده و غالب شود.

با این وجود، اجتماع هنر مبارز در حال ساخته شدن و حساسیت پیدا کردن است؛ هنر تبلیغاتی توسط نظام پرداخته و جاافتاده است.

به این ترتیب هنر مبارز آینده گرا (فوتوریست)، جریان هنری ایتالیایی آوانگارد ابتدای قرن بیستم، چشم انداز رادیکال بازسازی جامعه را به نوعی بازآفرینی تمام و کمال هنری می آمیزد. بیانیه ی[vii] مارینتی در ژانویه 1909 برنامه ی انقلاب فرهنگی را بر اساس 11 اصل پایه گذاری می کند؛ دستورالعمل های پرسروصدا و تحریک آمیز تقدیس شاهکارهای هنری و موزه ها را محکوم می کند، شیفتگی نسبت به گذشته ی غبارگرفته ای که انسان را به جبر زندگی، تبدیل به موجودی بی عاطفه کرده است. در نظر مارینتی، تاریخ جز از طریق خشونت خود را بیان نمی کند، و وجود به خودی خود مجموعه ای از برخوردها میان نیروهای مخالف است. خشونت تصویری مترادف جوانی یک ملت است، در حالیکه تعامل رنگ ها و موضوعات به پیری و مرگ ارجاع داده می شود. اصل 7ام این بیانیه به این موضوع اشاره می کند:”زیبایی دیگر فقط در جنگ وجود دارد. هیچ شاهکار هنری خالی از کاراکترهای پرخاشگر و ستیزه جو نیست. شعر باید یورشی خشن نسبت به نیروهای ناشناخته باشد تا آنها را برای سر خم کردن در مقابل انسان به خدمت درآورد.”

ستودن زیبایی سرعت، به از میان بردن مفهومی عمیق و حزن انگیز از هنر برمی گردد. هنرمند آینده گرا(فوتوریست)، به وسیله ی اثرش همانطور که به وسیله ی عملش، باعث تسریع دگرگونی و اختلاط ارزش های جدید زیبایی شناختی می شود که به مدرنیته ی مدنی پیوند خورده است. پویاییِ فوتبالیست[viii]اثر اومبرتو بوچونی[ix] به اثری هنری از زندگی خشن بدل می شود، نماد “پویاییِ تجسمی” که پروژه ی تجسمی و زیبایی شناختی آینده گرایی(فوتوریسم) را به به پیش می برد.

هرچند، گاهی مرزهای میان مبارزه جویی و تبلیغات مبهم و نامعلوم است. این گونه از هنر اهداف یکسانی را برای تجلیل از یک ایده و شکل دادن آگاهی تماشاگران به اشتراک می گذارد. آینده گرایی(فوتوریسم) بخصوص این نزدیکی هنری را در معرض دید قرار می دهد؛ احیای این نزدیکی هنری در چهارچوب تبلیغات فاشیستی باعث تغییر موضع اش از هنر مبارز به هنری تبلیغاتی است. این وارونگی توسط ارتباط نزدیکی که اثر هنری مبارز را به تحولات سیاسی خالق اش پیوند می دهد، رخ می دهد. زمانی که مارینتی از آنارشیسم چپ به ناسیونالیسم متظاهرانه ی اغلب مورد انتقاد خود آینده گرایان(فوتوریست ها) تغییر رویه داد، اینها برای او دیدگاه هایی بودند که هدف خلق هنری اش را دگرگون کردند. این نزدیکی نباید تفاوت های اصلی را از لحاظ خلق، تولید و ارائه میان هنر مبارز، هنر متعهد و هنر تبلیعاتی پنهان کند.

پایان بخش اول مقاله

پی نوشت:

[i] -Laure Gillot-Assayag, Paris 1 Panthéon-Sorbonne

[ii]– La définition Kantienne, Emmanuel Kant, « Section I, Livre I », in, Critique de la faculté de juger, Paris, Flammarion, 2000, § 6, p. 55.

[iii]-La République, Platon, « Livre III », in, La République, Paris, Flammarion, 2002, 801 p.

[iv] – عبارت”رپرتوآر اقدام جمعی” از شارل تیلی وام گرفته شده است، که شکلی از نهادینه شدن خاص جنبش های اجتماعی را ترسیم می کند. تمام جنبش های اجتماعی از اشکال اعتراضی که پیش ازاین وجود داشته و کم و بیش به اصول و قاعده ی معینی درآمده،استفاده می کنند.

Charles Tilly, « Les origines du répertoire de l’action collective contemporaine en France et en Grande-Bretagne », in, Vingtième siècle. Revue d’Histoire, no. 4, octobre 1984, pp. 89-108.

[v]-Rosta

[vi]-Guernica

[vii]-Marinetti

[viii]-dynamisme d’un footballer

[ix]-Omberto Boccioni