درامانقد-سینما: “حکایت دریا” آخرین ساخته بهمن فرمان آرا داستان و موقعیتی مشابه با فیلمهای دیگر دوره دوم فیلمسازی او دارد. آثاری که از “بوی کافور، عطر یاس” در سال 1378 شروع می شود و تا حکایت دریا (1395) ادامه دارد. اما بهترین ها در میان این 6 اثرِ پس از انقلابِ فرمان آرا همان “بوی کافور، عطر یاس” و “خانه ای روی آب” (1380) بوده اند، یعنی دو فیلم اول که بافتی پیچیده تر و ساختاری محکم و منسجم تر داشتند و مضامینی جسورانه و انتقادی را درباب جامعه ای دچار شکاف و ناامیدی پیش کشیدند. حال حکایت دریا نیز همچنان به معضل ناامیدی روشنفکر در زمانه ای نابسامان می پردازد که بجای خلق و اثرگذار بودن، درگیر بیماری روحی، خودویرانگری و اختگی مزمن است. فرمان آرا از بوی کافور، عطر یاس تا امروز طرح دیگری جز این نداشته و همواره هم تلاش کرده شخصیت های مشابه این فیلمها را در بستری از واقعیت و کابوس با مجموعه ای از جملات قصار و حسرت آلود و روابطی نابسامان و گاه خیالی نمایش دهد. خاصیت بینابینی میان واقعیت و کابوس فقط به مضمون و موقعیت داستانی شخصیت ها محدود نمی شود، بلکه فرم فیلم را اعم از درام تا کارگردانی می سازد. ارزش ساختاری حکایت دریا هم در همین نکته نهفته است، در پوسته بیرونی فیلم که آن را از لحاظ بصری فیلمی دلپذیر و جذاب کرده است.
نور پردازی و فضاسازی سرد و مالیخولیایی فیلم به نوعی تمهید شده که گویی شخصیت ها در دریا معلق هستند و فیلم اساساً در این زاویه معلق و دریا زده روایت می شود. این به آن کابوس و فرا واقعیت نفوذ کرده در فیلم جاذبه بصری کم نظیری بخشیده و نکته جسارت آمیز کارگردانی محسوب می شود. نکته ای که البته دیدن فیلم را در سالن سینما و با پرده بزرگ به حسرت تبدیل می کند. در پلان های خارجی ما با طبیعتی دلنشین روبرو هستیم که با وجود زیبایی به شکلی بازنمایی شده است که به شدت محزون، سرد و گرفته است، گویی زیباترین چیزی که در ابتدای فیلم هم به آن اشاره می شود یعنی طبیعت، فاقد آن الهام و امیدی است که همواره برای شخصیت اصلی فیلم دارا بوده است.
فرمان آرا در فیلمهای گذشته هم تسلط و توان خود را در بافت سازی تصویری به نمایش گذاشته بود. در همین فیلم پلان های متعدد داخلی که گویی ظرفی هستند برای نمایش آدمها در دکور و تابلوهای نقاشی آویزان شده به دیوار که قرابتی مضمونی و معناشناختی با اثر دارند حکایت از همین بافت سازی و ترکیب بندی های بدیع بصری دارد. اما ممکن است که این تصویر سازی ها را با توجه به داستان و درام ضعیف فیلم، بی ارزش بپنداریم یا بیش از اندازه تجملی و تزئینی. در مورد اول باید گفت اگرچه درامی که فرمان آرا خلق کرده فاقد بداعت و انسجام آثاری چون بوی کافور، عطر یاس، خانه ای روی آب یا حتی یک بوس کوچولو(1384) است، اما همچنان با وجود ضعف در عناصر اصلی درام، یعنی طرح داستانی و پیوستگی دراماتیک، شخصیت پردازی، دیالوگ نویسی و پایان بندی منطقی، تم فیلم امری جذاب و پر اهمیت است و فرم به دقت در پیوستگی و هارمونی با این تم قرار دارد. توانایی ساختن فرم بر مبنای تم و نگرش فیلمساز به آن تم، ساختار بصری اثر را ارزشمند کرده و از تزئینی بودن صرف هم بیرون آورده است. البته در خصوص تزئینی و تجملی بودن فرم فیلم باید این را نیز اشاره کرد که این نقد همواره به فرمان آرا و گاه پیش تر در دهه شصت و هفتاد توسط منتقدین دولتی و سیاست زده به بیضایی وارد می شد. این نقد نوعی نقد ذهنی، ایدئولوژیک و اغلب مشکوک و نادقیق است، کما اینکه برخی از منتقدین چپگرای ارتودوکس این نقد را به فیلم های هیچکاک و بعدها در سنت سینمای متفاوت تری به فیلم های آلن رنه و… هم وارد می کردند، اما هیچگاه این ایراد دوام نیاورد، دقیق نبود و خیلی زود از چهره فیلمها و فیلمسازانی که به این تزئین گرایی، شیک بودن و تجملی پرداخت کردن دکور و تصویر متهم می شدند زدوده شد. گناه این فیلمسازها شاید در همان طعنه ای بوده است که طاهر محبی به نماینده انجمن نویسندگان شهر می زند، سلیقه. خوش سلیقگی برای بد سلیقه ها تحمل پذیر نیست.
اما برگردیم به تم و فکری که فرمان آرا مشغول آن است. جامعه ایران دچار انسداد است، چرا که روشنفکران آن، چه در وطن و چه بیرون از وطن، چه به شکلی نمادین و چه به شکلی حقیقی تبعیدی هستند. روشنفکران از خلاقیت و تولید فکر بازداشته شده اند و حالا گویا دیگر خلاقیت و تولید فکر را فراموش کرده اند. سانسور به درون رفته است و سکوت تبدیل به وضعیتی عادی و ماندگار شده است. در چنین شرایطی مالیخولیا و افسردگی طاهر محبی نویسنده و روشنفکر فیلم حکایت دریا با بازی خود فرمان آرا علاوه بر زندگی شخصی، آشکارا حاصل وضعیت اجتماعی و زمانه ای است که او در آن زندگی می کند. اما مشکل شاید همین جاست، هم مشکل تم و هم مشکل درام فرمان آرا؛ و آن اینکه این شخصیت فاقد عاملیت و کنش است، بیشتر درگیر روزمرگی و ذهنیت است تا واقعیت و نقش تاریخی خود. مسئله این نیست طاهر محبی به عنوان روشنفکر باید قهرمان باشد، مسئله این است که طاهر محبی به عنوان انسان و البته شخصیتی جاری در یک درام باید عامل، صاحب کنش و مؤثر باشد، حتی اگر اجازه این عاملیت و کنش و تأثیر گذاری به او داده نشود، باید ذهنیت و خواست او برای این کنشمندی را ببینیم. مسئله این است که گویی طاهر محبی اختگی و بی کنشی را پذیرفته است و تنها راضی به رها شدن و ماندن معشوق است و بس. این وضعیت او را دچار، ضعیف و الکن کرده است. گویی مؤلف، مؤلف تماماً حاضر در اثر، یعنی بهمن فرمان آرا هم وضعیتی متفاوت ندارد و تنها می خواهد این اندوه را با ما در میان بگذارد در یک تعلیق متبحرانه بصری، در یک غرق شدن جمعی و سرد و در یک انسداد و خفگی چاره ناپذیر. دیگر از آن روح نجات بخش و امید آفرین هم که در بوی کافور، عطر یاس، خانه ای روی آب و یک بوس کوچولو حضور داشت خبری نیست، دیگر فریادی برای ایران نیست و روشنفکر از همیشه ناامید تر است. شاید این نگرش تلخ بیش از هر چیز در حضور درخشان رویا نونهالی دیده می شود، مادری که پیش تر در یک سکانس در بوی کافور، عطر یاس حضورش در ذهنها ماندگار شده بود و حالا پس از نزدیک به دو دهه دوباره فرزندش را از دست می دهد، این بار جوانمرگ و دیگر هیچ راهی برای طاهر نمی ماند، هیچ راهی جز بازگشت به همان آسایشگاه روانی و غرق ماندن در کابوسی که نمی گذرد و واقعیتی که نمی ماند.
