درامانقد-سینما: آنچه در ادامه می خوانید بخش پایانی از مقاله «جاسوس ها و کلّاش ها»  نوشته پژوهشگر و منتقد شهیر سینما پیتر وولن است که به فیلم «مرد سوم» ساخته کرول رید می پردازد.

 

در سال 1948 صنعت سینمای بریتانیا، پس از آنکه در مصافی تجاری با سینمای ایالات متحده،  شکست سختی خورد، آغاز به زوال کرد. در فیلم مرد سوم از دو ستاره سینمای آمریکا، دعوت به بازی شد، یکی ولز و دیگری کاتن؛ همین طور ادموند گرویل نیز در آخرین فیلم کلاّشی که ساخت با عنوان کمند(این فیلم نیز در سال 1948 ساخته شد) از جوزف کالئیا در نقش یک قاچاقچی و از کَرُل لندیس در نقش یک خبرنگار مُد بهره می جوید که شیفته شرکت نیو لوک متعلق به کریستین دیور است؛ شرکت مُدی که نماد پایان ساده پوشی است. سال 1949، شاهد آخرین فیلم از سری فیلم های کلّاشی است که از زاویه ای خاص خود فرار را در شهری ویران شده در اثر بمباران به تصویر می کشد. این فیلم که شهر و شب نام دارد ساخته جولز داسین است و در آن ریچارد ویدمارک در نقش فابین ظاهر می شود که در یک باشگاه، فروشنده اطلاعات شرط بندی است و  رویای تراژیک کنترل همه سالن های کشتی لندن را در سر دارد. داستان فیلم داستان تلاش نومیدانه او برای زنده ماندن و فرار از چنگ  گنگسترهایی است که هنگامی که او از مناطق شهری متروکی که در اثر بمباران ویران شده اند می گذرد به ایشان برخورد می کند و شکارشان می شود. با دیدن هر سه تای این فیلم ها(مرد سوم، کمند و شهر و شب)، به شکلی توام با تردید با بازیگران آمریکایی که نقش تبه کار فیلم را بازی می کنند و در جریان فیلم سخت مجازات می شوند و در هم می شکنند، همدلی می کنیم. انگشتان هری لایم را خوب به خاطر داریم که نومیدانه بر  آن شبکه فولادی می لغزند که را پرواز او را به سوی آزادی سد کرده است؛ همینطور نارسی را به یاد می آوریم که از پشت بام والهالا با آن تابلو درخشان الکتریکی اش، به سوی مرگ خود سقوط می کند و بر سطح کثیف کوچه پایین ساختمان می افتد و نیز آن مرد فراری تحت تعقیب را در فیلم یکشنبه، همیشه باران می بارد ساخته هامر به یاد داریم که هنگام گریختن از محوطه تفکیک و دسته بندی کالاها در ایستگاه راه آهن خودش را به روی ریل پرتاب می کند و در همین حال قطاری غرش کنان از تاریکی به سوی او می آید. حتی نارسی هم که در میان شخصیت های مذکور شریرترین آنهاست و علیرغم سماجتی که در تن زدن از نشان دادن حتی یک بارقه نیکی به خرج می دهد، هنگامی که زندگی پلیدش در باران به پایان می رسد، حس همدلی ما را بر می انگیزد. مشابهتاً هری لایم نیز ما را مفتون خود می کند در حالیکه مارتینز ما را ناراحت می کند. مارتینز توسط کَلُووِی هدایت می شود؛ کلووی افسر سازمان اطلاعات بریتانیاست؛ مارتینز برخی فوت و فن های حرفه او را یاد گرفته است؛ مثلاً یاد گرفته که چگونه بوسیله خزیدن به داخل یک سینما از شرّ کسی که تعقیب اش می کند خلاص شود؛ مارتینز قدیمی ترین  دوست و رفیق اش را به بهای بدست آوردن چیز دیگری می فروشد و هنگامی که آنا در می یابد که مارتینز آزادی هری را مخفیانه با آزادی او معامله کرده است، به او اعتراض می کند. نمی دانم آیا گرین که کسی بودکه رازداری را خوب بلد بود، آگاهانه نقش هری مارتینز را در تقابل با هانس اسمولکا خلق کرده یا نه؛ چرا که هانس اسمولکا دقیقاً مردی بود که هرگز از اعتماد دوستانش سوء استفاده نکرد و به ایشان خیانت نکرد، هر چند که بسیار مرگ ها به خاطر همین وجدان رفیق دوستانه، به وقوع پیوست.

دست آخر می رسم به آخرین حرفی که می خواهم درباره وین بزنم. قرن بیستم شاهد فروپاشی وین بود؛ وین از شهری که زمانی مرکزِ [امپراتوری هاپسبورگ] بود به شهری مرزی بدل شد- در ابتدا و بعد از جنگ جهانی اول با شبه جزیره بالکان هم مرز شد (همانجا که هالی مارتینز غرب وحشی اش می خواند) و سپس و بعد از جنگ جهانی دوم با بلوک شرق. فکر ساختن فیلم مرد سوم و ساخت آن طی یک دوران گذار اتفاق افتاد-شبه جزیره بالکان هنوز همانجایی ست که در رُمان پیشین گراهام گرین با عنوان قطار استانبول،  بود؛ هر چند که جدایی شوم اش از ایستگاه آرامش وین به مقصد بی ثباتی و هرج و مرج یوگسلاوی صورت گرفت و یوگسلاوی آنجاست که قطار توقف می کند و مسافران پیاده می شوند[1]؛ اما بلوک شرق – یا آنطور که امروزه مشهور است اروپای شرقی- دیگر کاملاً همانجایی که بود نیست. هنگامی که پرده آهنین فرو می افتاد[2]، وین دیگر به معنای مثبت کلمه مرکز نبود بلکه به معنی منفی کلمه مرکزیت داشت یعنی شهری بود که سر راه قرار گرفته بود. هر چند که مرزها هنوز، آنطور که کوردا می گفت «نامرئی» بودند اما همچنانکه زمان می گذشت و ویرانه های برجای مانده از جنگ، محو می شدند، مرزها بیش از پیش مرئی می شدند و خطوط جغرافیای سیاسی کشورها پر رنگ تر می گردیدند. گرین- و به شیوه ای متفاوت کوردا و رید نیز، مفتون قدرت استعاری فاضلاب ها شدند؛ فاضلاب ها این قدرت استعاری را داشتند چرا که مشتمل بودند بر شبکه ای از تونل های زیرزمینی که راه فرار به آنسوی مرزها را فراهم می آوردند و از طریق شان می شد مخفیانه و بدون دیده شدن و به طور نامرئی از منطقه ای در وین به منطقه ای دیگر فرار کرد. مرگ هری لایم که مثل موشی که در تله گیرافتاده باشد مُرد، نشانه خداحافظی با همه اینها بود. صحنه مرگ هری لایم، تقریباً شبیه اتفاقی بود که در آینده افتاد: یعنی به گلوله بستن و کشتن خواستاران پناهندگی که می خواستند از آلمان شرقی فرار کنند- شبکه فولادی که هری لایم از خلال آن انگشتانش را به سوی بیرون دراز می کرد شبیه همان دیواری بود[دیوار برلین] که سرانجام نماد رخنه ناپذیری پرده آهنین قرار گرفت.

همان ابتدای کار، رید تصمیم مهمی را اتخاذ کرد: قرار نبود هیچ اثری از اشتراوس یا والس در فیلم وجود داشته باشد. آن وینی که می توانست خودش را در قلب اروپا تصور کند برای همیشه رفته بود. وین رید، شهری بود با خطوط خمیده، شهری که با زوایایی خمیده فیلمبرداری شده بود، شهری که خیابان های سنگفرش شده اش خیس اند و می درخشند گویی از برف مذاب پوشیده شده باشند، شهری که همان اندک شعاع نور چراغ هایش نیز از میان تاریکی هایی ژرفناک می گذرند، شهری که در آن سایه ها تماماً مبالغه آمیز اند. نزد رید، که خود را کارگردانی می دانست که به فیلمنامه احترام می گذارد، وین اساساً همان وین گرین بود. نزد گرین همانطور که پیش تر گفتم، وین، سرزمین هیچ کس نبود، وین شهری بود بر لبه پرتگاه، شهری که در آن ارزش های قدیمی دستخوش زوال می شدند، شهری بی هیچ آینده ای. وقتی که می گویم «ارزش های قدیمی» منظورم ارزش های موتزارت یا اشتراوس نیست بلکه منظورم ارزش های چپ سیاسی قدیمی است که حالا گرین نه می توانست آن ها را در آمریکا بیابد و نه در روسیه. باید به یاد داشته باشیم که این گرین بود که در سال 1937 تحلیلی را درباره فیلمی اتریشی به اسم داستانهایی از جنگلهای وین منتشر کرد و در آن چنین نوشت:

«یک فیلم اتریشی و شما می دانید که این امر به چه معناست: این یعنی ماگدا اشنایدر با آن چشم های فرورفته و آن عشوه های خرکی اش؛ این یعنی حیاط هایی که در آنها هر کس در حالی که اتومبیل اش را تعمیر می کند، به نوبت آواز می خواند، این یعنی پنجره های تمیز، یعنی لباس شستن، یعنی برپایی فستیوال در یک مغازه آبجو خوری به همراه آداب و رسوم قدیمی وینی، این یعنی حضور بادکنک ها، یعنی حضور سرسره ها، یعنی صدای قاه قاه خنده، یعنی سوار بر یک درشکه چهارچرخه به سوی خانه راندن، یعنی باسن خوش تراش ماگدا اشنایدر و حرکات و اطوار دختر ترشیده ها، یعنی سیاحت کردن در وین به همراه موسیقی، صد البته هیچ نشانه ای از کارل مارکس هوف در کار نیست، تنها و تنها قصرها به چشم می خورند و ساختمان های بزرگ به سبک باروک متعلق به عصر دیکتاتوری»

چند ماه قبل تر، گرین فیلم پِپِه لو موکو را تحلیل کرده بود؛ این فیلم که مهم ترین فیلم سبک «واقع گرایی شاعرانه» فرانسوی بود، بسیار مورد تحسین گرین قرار داشت؛ فیلم داستان مردی تحت تعقیب را بازمی گوید که نمی تواند از دام زندگی در یک «محله پست و غریبه» بگریزد و متعاقباً و به ناگزیر، فرجام شوم فیلم از پی می آید؛ این فیلم، فیلمی ست که در آن «این تم که آزادی را هیچ کجا نمی توان یافت، طی یک پایان شاد، ضایع نمی شود و از دست نمی رود» یا  آنطور که کیم فیلبی در قالب جملاتی که بازتاب زندگی خود اوست، می گوید:«سال ها پیش، هنگامی که به وین برگشتم و این زمانی بود که کمی قبل تر از آن برای مسکو کار می کردم، شروع کردم به آماده کردن خودم برای این فکر که در کارهای اطلاعاتی همیشه خطر شکست وجود دارد و بنابراین همیشه امکان مجازات مرگ هست.»

آنچه بر سر لایم آمد، هرگز بر سر فیلبی نیامد. تعجبی هم ندارد چرا که لایم آمریکایی بود. فیلبی خودش طی سطور زیر به بورویک می گوید که اگر آمریکایی می بود چه می شد:

«آن وقت می توانستند «راه حل افراطی» تری را تجویز کنند. با یک تصادف، منظورم تصادف رانندگی ست می توانستند کار را تمام کنند، یا توسط یک تروریست ناشناخته مرا بکشند، یا کاری کنند که به نظر برسد تصادفاً مسموم شدم، خلاصه چیزهایی مثل این به علاوه خودکشی یا مرگی تدریجی که  شش ماه طول بکشد تا فرابرسد ولی  در عین حال فقط به یک حبّ از دارویی مخصوص در یک گیلاس ویسکی نیاز داشته باشد. از قضا این راه ها همواره آسان ترین راه های احتراز جستن از یک رسوایی بزرگ و همه جانبه بوده اند. طرف را که از میان برداری، مسأله را هم از میان برداشته ای.»

طرف را که از میان برداری مسأله را هم از میان برداشته ای. لایم خیلی مایل بود که مرگی سریع داشته باشد. او با سر به هالی اشاره ای کرد، تقریباً چشمکی هم زد، علامتی که درست پیش از آنکه ماشه کشیده شود، داده شد. آزادی که نباشد هیچ پایان خوشی هم در کار نیست. برگ ها می ریزند. تِمِ اصلی موسیقی فیلم شنیده می شود. تیتراژ پایانی.

[1] . نویسنده در ضمن عنوان کردن واقعیت جدا شدن شبه جزیره بالکان از قلمرو امپراتوری هاپسبورگ که وین روزگاری مرکز آن بود، به طور استعاری به داستان «قطار استانبول» نیز اشاره می کند و از استعاره قطار و ایستگاه برای بیان دوران گذار شبه جزیره بالکان از بخشی از امپراتوری هاپسبورگ بودن به بخشی از یوگسلاوی شدن سود می جوید. م

[2] . پیش تر درباره معنای پرده آهنین توضیح داده شده است. در اینجا نیز منظور شکل گیری شوروی و اقمار آن است. م

پاسخ ترک

لطفا نظر خود را وارد کنید
لطفا نام خود را اینجا وارد کنید