سرویس تئاتر درامانقد:نمایش “آناکارنینا”، نوشته و کار آرش عباسی که این روزها در تماشاخانه ایرانشهر اجرا می شود اقتباسی مدرن از رمان سترگ تولستوی نیست. این نمایش تنها از ظرفیت آناکارنینا- و خاصه شخصیت او در رمان- به این بهانه استفاده کرده است تا درامی را خلق کند که در آن هویت و نسبت آن با عشق نقش اصلی را بازی می­کند.

در ابتدا ما با یک برنامه تلویزیونی روبرو هستیم که مجری آن از بابت مهمانی که خواهد داشت هیجان زده است، بعدتر می­فهمیم که مهمان او زن بازیگری است که پیشتر با این مرد در رابطه­ ای عاطفی قرار داشته است. حضور کیت (با بازی معصومه رحمانی) در لباس آناکارنینا و رابطه خاصی که با وودی (با بازی بهنام شرفی) مجری برنامه داشته است موجب می شود که اینجا داستان آناکارنینا روی صحنه روایت شود، اما باز هم این بهانه­ ای است برای رسیدن به رابطه کیت و وودی. اینجاست که مصاحبه در یک برنامه تلویزیون عامه پسند تبدیل به یک گفت و گوی دراماتیک و در عین حال برانگیزاننده می ­شود. موقعیت آدمهای نمایش اینچنین متزلزل می ­گردد، یک شوی تلویزیونی به یک گفت و گوی عاشقانه بدل می­ شود و گفت و گوی یک مجری و مهمان به گفت و گوی یک عاشق و معشوق تغییر شکل می ­دهد. اما این واژگونی ­ها اینجا به پایان نمی ­رسد. نکته مهم این است که تقریباً دیگر آن کسی که به واسطه سؤالات و موقعیت ­های پیش بینی شده این برنامه دچار چالش می شود مهمان برنامه، یعنی کیت نیست، بلکه میزبان یعنی وودی است. این تجربه را البته به طریق دیگری و در داستانی متفاوت آرش عباسی قبلاً هم از سر گذرانده بود. به نوعی نمایشنامه “نویسنده مرده است” کار پیشین عباسی هم دارای همین شکل دراماتیک بود؛ تغییر موقعیت و جابجایی شخصیت­ها در آن موقعیت و همچنین تداخل بازی و واقعیت به نوعی که تشخیص آن برای خود  شخصیت­ ها هم دشوار می ­گردد. اما آنچه تفاوت عمده “آناکارنینا” با “نویسنده مرده است” محسوب می شود و به نوعی می­ توان تجربه به خصوص عباسی در این متن دانست، در یک سوم ابتدایی نمایش اتفاق می افتد. جایی که سکون، ایستایی و حرکت به درون احساسات جاری در شخصیت­ها، تبدیل به فرم نمایش می ­شود. اگر در “نویسنده مرده است” بازی و دروغ عامل محرک است، اینجا در “آناکارنینا” حقیقت است که درام را پیش می­ برد. اینجا دقیقاً جایی است که شخصیت­ها از پوسته و تظاهر خود بیرون می ­زنند و حقیقت خود را افشا می­ کنند و همین مسئله منجر می ­شود که تمرکز، ایستایی و عمق بیشتری بر “آناکارنینا” حاکم گردد.

لذت­ بخش­ ترین قسمت نمایش همان اوقاتی است که دو شخصیت رویاروی هم می­ نشینند، حرف می­زنند و به دلیل عمق عاطفی و جذابیت دراماتیک دیالوگها بجای نمایش دادن و حمله یک سویه به مخاطب، او را به فضای نمایش دعوت می ­کنند و به درون عواطف خود می­ برند. نمایش با بیرون ریزی و نمایشگری وودی به عنوان مجری یک برنامه پرطرفدار و عامه پسند آغاز می­ شود، اما در حقیقت آنچه تماشاگر را بر روی صندلی میخکوب و در فضای نمایش غرق می­کند نه نمایشگری و ظاهرسازی، بلکه افول این تظاهر و رسیدن به وضعیتی آرام، ساده و در عین حال آشوبگر و بغرنج در بیان عواطفِ پنهان است. تفاوت عمده­ دیگری که بین “نویسنده مرده است” و “آناکارنینا” با وجود تشابهات بیرونی وجود دارد، تفاوت میان حقیقت و دروغ یا بود و نمود است. اگر “بود” در “نویسنده مرده است” میان نمود و اراده آدمها پنهان می­ گردد، این “بود” است که از میان “نمود” “آناکارنینا” را می سازد.

یکی از عوامل مهم ساختاری در نمایشنامه “آناکارنینا” این است که یک موقعیت غیر عادی، یک رخداد نامعمول و یک مسئله بغرنج عاطفی در ابتدا -و پیش از فروپاشی پایانی- به شکلی عادی بیان می­ شود و شکل می ­گیرد. مهمترین مزیت این شکل از بیان با توجه به فردیت حاکم بر درام – از این جهت که به رابطه ای خصوصی و درونی می­ پردازد- این است که تماشاگر را بدون اینکه با تقطیعات و تکانه­ های حسی در آنات نمایش مواجه کند، به مسئله نمایش وارد می­ کند و همچنین باعث می­ شود که مخاطب بیشتر از چون و چرا در آنچه می­بیند و قضاوت درباب آن، یک وضعیت را مشاهده و خود را در آن پی جویی کند. این روند عادی بیان امر غیر عادی و نامرسوم سبب می شود تماشاگر نمایش را باور کند پیش از آنکه بخواهد به دلایل این باور فکر کند. در نمایشنامه­ ای که بنیان آن را یک مسئله عاطفی و فردی تشکیل می­ دهد، عادی نمایی و خونسردی اساساً از سطحی نگری عاطفی و نمایشگری متقلبانه که تماشاگر را از کار بیرون بیندازد یا به نحوی کاذب هم هویت کند جلوگیری می ­کند؛ با این رویکرد “آناکارنینا” می توانست حتی از این هم کمتر احساسات گرا باشد. البته تنها به عنوان یک تذکر باید بگویم این رویکرد ساختاری به همان اندازه که در کاری درونگرا و فردگرا مفید است، در کاری با رویکردهای بیرونی و اجتماعی می تواند غلط باشد.

اما علاوه بر اینکه در ساحت متن و درام پردازی “آناکارنینا” یک نقطه عطف در کارنامه عباسی است در ساحت اجرایی سکون و سکوت و زیباشناسی ایستای حاکم بر صحنه که کلمات را بُعد و جلوه می­ بخشد یکی از بهترین و مهمترین دستاوردها عباسی در کارگردانی است. رسیدن به خلاصگی، نه در صحنه، بلکه در چینش موقعیت و میزانسن یعنی اعتماد به نفس نسبت به آنچه روی صحنه می گذرد و در باطن نمایش وجود دارد و این اعتماد به نفس پرشی مهم در کارگردانی عباسی است. نکته دیگر اجرایی آناکارنینا بازی درخشان معصومه رحمانی است. البته پیشتر هم نگارنده این نقد، بازی­های تحسین برانگیزی از رحمانی دیده بود، اما این نقش و حضور نرم اما مقتدر او روی صحنه آن هم بدون اضافات اخلال­گر ستایش برانگیز است. از دیگر سو با توجه به اینکه کیت در نمایش، هدایتِ وودی و همچنین درام و پیشرفت موقعیت و پیچیده سازی آن را بر عهده دارد این اقتدار رحمانی، در تحقق شخصیت روی صحنه بیشترین کمک را کرده است. شخصیتی آشوبگر و نا متعارف با گذشته ای که او را پاک باخته کرده است و به او اجازه ریسک و هدایت کردن در آن شرایط پر ریسک را داده است. وقتی کیت از عادتش به رانندگی با سرعت زیاد در حال مستی می گوید باید منتظر این سرعت زیاد آشوبگر و برانداز – در کنار هدایتی که احتمالا چیزی شبیه به رانندگی در مستی می طلبد- باشیم و صحنه به نوعی جولانگاه تازه کیت/آناکارنینا است.

اما بستار یا پایان نمایش “آناکارنینا” به قوت آغاز و میانه نمایش نیست. مهمترین دلیل هم این است که این پایان برای آن آشوب ساخته شده، قانع کننده نیست. خاصه جملات پایانی وودی اساساً نمایش را با همان قوت بدنه ­اش پایان نمی­بخشد. نمی­توان از چنین موقعیت دراماتیک و عاشقانه­ ای به گفتاری اخلاقی- احساسی رسید، مگر اینکه در مرزهای خود عواطفی که در کار بیان می­ شود باقی نمانیم. اساساً عواطفی چنین ضربه خورده و پیچیده شده و پنهان، در منطقه­ ای بیرون از اخلاق و بیشتر در ساحت غیر قابل کنترل انسان حضور دارد، لذا به لحاظ منطقی این پایان می­ تواند خاصه در گفتار وودی شکلی دیگر پیدا کند و خاصیت نامنتظر و متفاوت نمایش را گسترش دهد.

“آناکارنینا” نمایشی دوست داشتنی است، که از عواطف اصلی و درونی به نحوی جذاب و دراماتیک حرف می ­زند و شخصیت­هایی را روی صحنه نشان می­دهد که ذهن مخاطب را درگیر درونیات خود می­ کنند.