نگاهی به نمایش «ریچارد سوم اجرا نمی شود» نوشته ماتئی ویسنی یک و به کارگردانی روح الله جعفری
درامانقد-تئاتر: نمایشنامه «ریچارد سوم اجرا نمی شود» اثری «روانکاوانه» است. فرم و حوزه کنش و واکنش در اثر برآمده از فرایند واکاوی ذهنی پیچیده است. ما به عنوان تماشاگر، همچون روانکاو توان یافته ایم تا وارد فضای ذهنی شخصیت مرکزی این نمایش یعنی وسوالود میرهولد کارگردان شهیر و بی بدیل تاریخ تئاتر روسیه و جهان شویم. مردی با تخیلاتی نوگرا و دریافتی نوین از انسان، که انقلاب واپسگرای جمعی-نهادی با ترسهای دیگر آزارانه اش، تاب انقلاب پر طراوت فردی او را نداشت. به همین دلیل هم هنرمند انقلابی را که خود- ملهم از انقلاب اکتبر 1917- واضع «تئاتر اکتبر» بود (و برای همین نوع تئاتر از استانیسلاوسکی جدا شد) در زندان حفظ انقلاب و ارزشهای پرولتری مدفون کرد.
همانطور که اشاره شد ساختار نمایشنامه ماتئی ویسنی یک روانکاوانه و ذهنی است، اما آنچه درون این ذهن را پیچیده و بیمار ساخته و سلسله ای از گفت و گوهای وسواس گونه را میان میرهولد و شخصیتهای حاضر در ذهنش خلق کرده، چیزی جز «سیاست» نیست. میرهولد به مانند دوست و همکار/همرزم خود مایاکوفسکی درک نمی کرد که چرا انقلاب از لحظه تثبیت برای رهبران و «فرمانده» چیزی جز محافظه کاری و گذشته گرایی نبود. مایاکوفسکی معتقد بود «این آتشفشانی که انقلاب اکتبر با خود به همراه آورده بود، اَشکال نوینی از هنر را طلب می کرد» اما سیاست عامِ انقلاب، نزد سیاستگذاران اصلی، دقیقاً جلوی همین «اشکال نوین» ایستاد. لنین پس از نگرانی از ظهور هنر و تئاتری سراسر نو و انقلابی که داشت با پشتوانه فوتوریست ها و کنستراکتیویست ها، در تئاتر به دست امثال مایاکوفسکی و میرهولد قوام پیدا می کرد در کنگره جوانان آشکارا مواضعی محافظه کارانه گرفت و گفت: « مارکسیزم اهمیت تاریخی خود را(…) از این روی کسب نموده که هرگز پیشرفتهای ارزشمند دوران بورژوازی را رد نکرده». او همچنین به یکی از کمونیست های آلمان کلاراستکین گفت: «ما باید هر چه را که زیباست نگاهداشته و الگو قرار دهیم، گرچه کهنه و قدیمی باشد».* این تأکید میانمایه و محافظه کار بر زیبایی شاید تراژیدی انقلاب بود برای امثال مایاکوفسکی و میرهولد. مواضع لنین که در ابتدا نسبت به هنر متواضعانه تر بود و برای آزادی فردی و حتی اقلیت گرایی هنرمندان ارزشی اصولی قائل بود، حال با رشد هنرمندان و سر بر آوردن تئاتری گسترش یافته که نظریه های انقلابی ویژه و متمایزی را به هنر تزریق می کرد، تندتر و تندتر شد تا جایی که این پدر انقلابی نتوانست آن تمایز هنر و سیاستگذاری عمومی در انقلاب را که ابتدا به آن اعتقاد داشت ادامه دهد و لذا با گفته های خود به عنوان کسی که از یک رهبر انقلابی به رهبری نهادی بدل شده بود، انقلاب هنری طبقه کارگر را با نهاد انقلابی مقید ساخت. هر چند که بعدتر نهاد انقلابی و ارتباطات درونی آن، لنین را هم بلعید و در هاضمه استبداد استالینیستی نابودش کرد. اینجا تمایز هنرمند به مثابه انقلابی و سیاستمدار به مثابه انقلابی آشکار می شود. در حالی که نهاد انقلابی سیاست به واقعیت و اصالت مألوف تاریخ هنر بیشتر وفادار می شد، هنرمندان انقلابی سعی می کردند هنر را وارد حوزه هایی از اثرگذاری اجتماعی کنند که مطلوب سیاست نبود و از قضا به آن بُعدی غیر عوام گرایانه می داد و همین آغاز ورود سیاست تمامیت خواه در عرصه تئاتر بود. تمامیت خواهی خاصی که درون ذهن هنرمند نفوذ می کرد و تخیل او را به انقیاد در می آورد. این لحظه تسخیر ذهن هنرمند به وسیله سیاست و تبدیل هنرمند به یک خود ویرانگر یا خود سانسورگر با گفت و گو هایی وسواس گونه که او را برای بقا به جنگ با خود می برد، لحظه ای است که نمایشنامه «ریچار سوم اجرا نمی شود» در آن رخ میدهد. لحظه ای که شکوفایی رؤیایی دهه 1920 روسیه را که در تاریخ تئاتر همچون یک افسانه بود و در آن تئاتری گاه بزرگ تر از دیونوسیای یونان باستان در حضور مردم و در گوشه گوشه شهرها رخ می داد را به یک ابزار ایدئولوژیک مخرب و حقیر بدل کرد که هنرمند را جهت تربیت محافظه کار و میانمایه توده بجای پرورش «تئاتر توده» سرکوب و معدوم میکرد.
روح الله جعفری در دراماتورژی و کارگردانی این نمایشنامه نیز تلاش کرده همین لحظه را، لحظه جنگ مضبوحانه هنرمند با خود را عینیت ببخشد. کارگردان تلاش کرده صحنه اش را به نحوی بچیند که ما به عنوان تماشاگر در کنار همه شخصیتهای خیالی شده در ذهن میرهولد، درون ذهن این کارگردان روسی نابغه بنشینیم و افول و از هم پاشیدگی هنرمند را درست مثل جوهره متن، از درون بنگریم.
صحنه در نمایش «ریچار سوم اجرا نمیشود» تبدیل به ذهن میرهولد شده است و ما نیز در چینشی که در تالار چهارسو ترتیب داده شده کنار این ذهن و آدمهای پر شمارش قرار می گیریم، در حالی که جایگاه تماشاگران در سمتی دیگر و پس از جایگاه سوفلور خالی است. میرهولد در این میان تنها کسی است که تبدیل به تئاتر خود شده است، او تنها کسی است که بر مبنای اصول خودش یعنی تئاتر بیومکانیک حرکت می کند و تلاش شده بدن و صوتش تبدیل به تجسمی از این نوع تئاتر بشود، البته ریچارد رفیق/دشمن و شخصیت اصلی ذهن میرهولد که در ذهن او زندانی شده و تبدیل به شخصیتی تازه نسبت به نمایشنامه گشته است وجه دیگری از تئاتر انقلابی مورد نظر میرهولد را نمایندگی میکند. میرهولد در تئاتر بیومکانیک ابزار و لباس را از بازیگر میگیرد و بدن خود او را به ابزاری بدل میکند که اصل ارتباط ماشین، کارگر و خلاصه فرایند تولید را بازنمایی کند. در نمایشنامه «ریچار سوم اجرا نمیشود» آنچه که در دگردیسی شخصیت ریچارد اهمیت دارد همین واقعی شدن ریچارد در دستگاه ذهنی میرهولد است. تبدیل شدنش به آن چیزی که خود میرهولد شرِّ خالص یا مستقیم می خواند. شری که خود را به مانند فرمانده در ظاهری متصنع نپوشانده و به شکلی پنهان و خزنده، ذهن هنرمند را مسموم و سپس پوک نمیکند، بلکه این هنرمند است که میتواند از درون صراحت شخصیت شکسپیر، شر را به شکلی واضح و بیان پذیر بدون پیچیدگیهای روانی و سرکوبگر درک کند. شری که قیام علیه آن ممکن است در حالی که قیام علیه شر پنهان، شری که در ذهن حاضر میگردد جز از راه قیام علیه خود ممکن نیست و همین مسئله از شخصیت انقلابی و عصیانگر میرهولد در نمایشنامه ویسنییک و تجسم استیلیزه و بیانگرایانه جعفری از آن، شخصیتی ضعیف و خودویرانگر ساخته است.
جعفری در اجرا کلیتی واحد ایجاد کرده. کلیتی سیاه و کابوس گونه که از طریق رنگهای سرد و تیره با تم غالب طوسی و سیاه، طراحی صوتی دهشت آفرین و مؤکد، و شمایل سازی غریب و گاه اغراق آمیزِ اشخاص بازی، به اثر حالتی بیانگرایانه بخشیده. اجرایی که به یک فضای اکسپرسیونیستی طعنه میزند و تلاش میکند به سیالیت متن وسینییک، رنگی از جنون بزند و در ریتمی آرام و با حوصله نابودی شخصیت را روی صحنه برای تماشاگران هجی کند.
اما این طراحی واحد اجرایی، در دل خود شیوه های مختلفی از بازیگری را جای داده است. شیوه هایی که هر یک می تواند گویای جایگاه آدمها در ذهن و ضمیر شخصیت مرکزی باشد. در حقیقت جعفری تلاش کرده از طریق وحدت صحنه ای و فضاسازی منسجم، برای نمایشِ از هم گسیختگی ذهن میرهولد، بستری مطمئن فراهم کند. در چنین شرایطی است که نمایش می تواند ریتم و تمپویی یکدست پیدا کند و آرام آرام فضای خود را برای مخاطب آشنا سازد. جعفری میزان تخیل، غربت و سیالیت همزمان متن ویسنی یک را افزایش داده اما دقیقاً چنین غلظت و افراطی به سبب همان حفظ فضای کلی است که ممکن شده است و یه یک شلختگی غیر قابل فهم بدل نشده است.
یکی از عناصر حاضر در جوهر نمایشنامه ویسنی یک که هر اجرایی مجبور به مواجهه با آن است اصل عنصر «نهاد» در نمایشنامه است. ما با انواع نهادهایی روبرو هستیم که دستگاه عریض و طویل و سیستماتیک سانسور را ممکن می کنند. تجسم این نهادها در شخصیت مادر، پدر، همسر، فرزند و… است. این عناصر پراکنده که در نهایت یک سیستم نهادی سرکوب را بازنمایی می کنند، بیش از هر چیز نشان دهنده نفوذ عمیق نهاد قدرت است که کوچکترین واحد اجتماعی یعنی خانواده را تحت نفوذ قرار داده و تبدیل به بخشی از نهاد سرکوب و سانسور کرده است. جعفری در اجرای خود از طریق شمایلی که برای پدر و مادر یا رئیس کمسیون برگزیده به این نهاد همیشه حاضر شکلی متفاوت داده است اما این شکل متفاوت شخصیت ها و این بیان از نهاد در متن نیز شنیده می شود با این وجود به همان میزان که در بالکن های تالار چهارسو حفره های ذهن میرهولد تجسم پیدا کرده، حضور نهادی سانسور و سرکوب نیز سیالیت پیدا کرده. حال نهاد نه یک امر بیرونی وحتی در واحد کوچک اجتماعی بلکه امری درونی است، اینجا ذهن هنرمند خود نهاد قدرت است و برای رهایی چاره ای جز مرگ ندارد. در انتهای نمایشنامه دختر جوان که ابتدای نمایشنامه سوفلور بود با پاهایی باز شده از گچ و توان اینکه جای سوفلوری دوباره بازیگری کند چشمان میرهولد را می بندد و سرخوشانه فرمان آتش می دهد این پایان را جعفری تبدیل به همان خوابی کرده که میرهولد در ابتدا در آن فرورفته بود. سیر نمایشنامه از خواب به رنج(کابوس) و مرگ(رهایی) است. جعفری این سیر را تغییر نداده اما پایان نمایش درست مثل همان خواب ابتدایی است. اینجا آن رهایی و بستار دراماتیک ویسنی یک جای خود را به یک کابوس ابدی داده است. انگار جعفری می خواسته پایان نمایشش را به جایی بیرون از سالن نمایش، اشخاص بازی و گستره درام گسترش دهد.
پی نویس:
* ملشینگر(زیگفرید)، تاریخ تئاتر سیاسی(جلد دوم)،ترجمه: سعید فرهودی، انتشارات سروش، چاپ سوم 1388
