یادداشتی درباره جهان سهراب شهید ثالث

درامانقد-سینما: سعی کردم در یادداشت زیر با طرح نکاتی درباره‏ جهان شهید ثالث پیشنهاداتی برای خوانش متفاوت فیلم‏هایش ارائه دهم که در اصل می‏ تواند مقدمه ‏ای باشد برای ورود به سینمای شهید ثالث.

«سپید و سیاه» یکی از فیلم‏های کوتاه شهید ثالث است که جوایز ويژه‏ دو جشنواره در لس آنجلس و سانفرانسیسکو را بدست آورد. «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بیجان» از فیلم‏ های اولیه‏ شهید ثالث است که در ایران ساخته شدند. «زمان بلوغ»، «گیرنده‏ ی ناشناس»، «گل سرخی برای آفریقا»، «درخت بید»، «در غربت»،‌ «هانس، جوانی از آلمان»، «زندگی چخوف»، «اتوپیا» و… از جمله فیلم‏ هایی ست که توسط شهید ثالث در آلمان و دیگر کشورها ساخته شده است و سبب معروفیت‏ او شده‏ اند. این شاید مختصری ژورنالیستی از پیچیده ‏ترین فیلم‏ساز تاریخ سینما باشد؛ فرمی ثابت با معرفی آثار فلان هنرمند یا فیلسوف یا ورزشکار و سیاستمدار و اضافه کردن چند خطی در معرفی آرا و افکار فرد مورد نظر، که سعی در ارائه‏ «زود، تند و سریع» سوژه دارد تا مخاطب با صرف کمترین زمان «مطلب را بگیرد». اما بهتر است در مواجهه با شهید ثالث، و در مقابل این فرایند فست فودیِ انتقال معنا در دوران ما، ناگهان به ایستیم و به مکث‏ها و سکوت‏ها و کلنجار رفتن‏ها و تأمل‏های او بپردازیم؛ یعنی درست همان کنش سیاسی/استتیکی شهید ثالث که زمان زیسته و غیر تقویمی را در مقابل زمان پر شتاب سرمایه‏ داری متأخر قرار داد و فیلم‏ هایش را، در تک تک پلان‏ هایش، بدل به مبارزه ‏ای دقیق و زاهدانه بر علیه منطق زمانی-مکانی هالیوود کرد.

سینما و جهان سهراب شهید ثالث تلاشی پیگیرانه و لجوجانه است بر سر امری محال، بر سر ساخت سینماتوگرافیک تجربه‏  «هیچ»؛ قماری که پیشتر بکت در تئاتر دنبال همین تجربه بود و سرانجام توانست شکست بازنمایی «هیچ» را به منطق اصلی بازنمایی آثارش بدل کند؛ منطقی که در سینمای شهید ثالث به سبک و استایلی زاهدانه برای رسیدن به این مفهوم بدل شد. او فیلم‏سازی است که در تمام فیلم‏ هایش با سبکی واحد همواره در پی پالودن فیلم تا نهایت منطقی‏ اش بود. شهید ثالث، که تک تک فیلم‏ هایش را با دقتی ریاضی ‏وار ساخته است، دائماً در حال «کسر» کردن است. فقدان دیالوگ، حذف عناصر دراماتیک روایت، حذف روانشناسی شخصیت‏ها، حذف بازیگری و حرکت دوربین و میزانسن‏های تخت و خالی‏ اش فرمی را می‏ سازد که گویی از دل کلیت بزرگتری به نام «سینمای جریان اصلی» و دستور زبان رایج‏ اش «کسر» ((Subtract) شده است. موقعیتی که تعریف جایگاه خود شهیدثالث در تاریخ سینما هم هست؛ فیلمسازی که خودش را هم از سینمای موج نوی ایران کسر کرد و هم از سینمای نوین آلمان، که همواره در وضعیتی حاشیه‏ ای در نسبت با آن قرار می‏ گرفت. به این شکل شهیدثالث با استراتژی کسر در فیلم‏ هایش توانست نوعی بیان و زبان مناسب برای ارائه «هیچ» پیدا کند.

شهیدثالث اینچنین می تواند نوعی «رئالیسم ستمدیدگان» را در مقابل «رئالیسم سوسیالیستی» احزاب استالینیست ایجاد کند؛ و شاید به‏ همین خاطر باشد که رفقای هم‏ حزبی ‏اش در حزب توده هیچگاه جنبه سیاسی و حتی مبارزاتی فیلم‏ هایش را نفهمیدند، و بنا بر درک جزمی خود از «رئالیسم سوسیالیستی»، فیلم‏ هایش را آثاری نومید کننده و تلخ نامیدند که نمی ‏تواند کمکی به پیشرفت مبارزه کند، و درست در همینجاست که دو خوانش به ظاهر متضاد به دو روی یک سکه بدل می‏ شوند: 1- خوانش «محافظه کار» و غیر سیاسی که سینمای شهید ثالث را صرفاً آثاری درباب تنهایی و رنج انسان مدرن می‏داند و 2- خوانش استالینیستی که فیلم‏ هایش را آثاری تلخ و منفعل می‏ دیدند. در حالی‏که هر دو نگاه در حذف و ندیدن یک امر، مشترک‏ اند و آن این که فیلم‏های شهید ثالث الگویی است برای رئالیسم ستمدیدگان و نقد فرمال کاپیتالیسم.

در واقع او با این سبک پاسخی به سوال «سینمای ستمدیدگان چگونه سینمایی است؟» می‌دهد. دوربین او با نماهای ثابت و بدون حرکت در هر سکانس، گویی می‌خواهد هم از طرفی چون «شاهد»  ملال زندگی و استثمار ستمدیدگان و محذوفین باشد و هم در تلاش است با حذف تمام جنبه ‏های احساسی مانع همذات‏ پنداری مخاطب با کاراکترهای رنجدیده و مطرودش شود، سیاستی که باعث می‏شود مخاطب با فاصله‏ گیری از فیلم به «کلیتی» که ستمدیدگان را در بر گرفته «فکر» کند. شهیدثالث نمی‌خواهد با نشان دادن لحظاتی که احساسات آنی تماشاگر را برمی‌انگیزد، همدلی او با شخصیت‌ها را موجب شود، بلکه تلاش می‌کند خود همدلی و همذات‌پنداری را حذف کند تا با حفظ فاصله جلوِ بروز احساسات آنی و زودگذر را بگیرد.

تمهید شهیدثالث برای بازنمایی ستمدیدگان، در تقریباً تمام فیلم ‏هایش، استفاده افراطی از «تکرار» است، چه در فرم و چه در ضد داستان ‏هایش، تا نشان دهد که جهانی که ستمدیدگان را «در برگرفته» است با بدل کردن تجربه‏ زمان به تجرب ه‏ای اشباع شده از کنش ‏های تکراری، تا حدی که بدن را به نوعی ماشین تبدیل می‏ کند، پایه از خود بیگانگی آن‏ها را می‏ ریزد (که نشانش تبدیل کاراکتر به بدنی از خود بیگانه است که با حرکات ماشینی و بی ‏احساس پیش می‏ رود، عنصری که بدن‏ های شهیدثالث را حتی از مدل ‏های برسون سیاسی ‏تر می ‏کند). کاپیتالیسم در جهان شهیدثالث  به معنی فرمی است که تکرارهای بی‏ معنا را بر زندگی فرودستان تحمیل کرده است. «کاپیتالیسم به مثابه تکرار» به معنی سازماندهی مکان و زمان بر اساس اصل «تکرار» است تا به این شیوه بتواند خودِ فرم زیستن را کالایی کند؛ یا به تعبیر هانری لوفور زندگی روزمره را بدل به مستعمره ‏ی خویش سازد. بینش مدرن و رادیکال شهیدثالث در جایی خود را نشان می‏دهد که شخصیت ‏های مطرودش حاضر نیستند در فرم از خود بیگانه و کالایی مبتنی بر تکرار قرار بگیرند، و همواره در تلاش برای کندن و گسست از این چرخه ‏ی بی‏ پایان هستند. شهید ثالث «تکرار» را این‏چنین به منطق اصلی فرم و زبان آثارش بدل می‏ کند تا بتواند سرمایه‏ داری را در فرم‏ اش بازتاب دهد و نه صرفاً در محتوا.

اما برای شناختی واضح‏تر از دنیای این فیلمسازِ به راستی «غریبه»، ابتدا باید او را در قیاس با فیلمسازانی چون برسون، ازو، درایر و… تحلیل کرد و سپس به نقش و جایگاه ‏اش در شکل‏ گیری «سینمای نوین آلمان» پرداخت، و در انتها جایگاه «تبعیدی» او در ایران و آلمان و تاثیر این امر بر جهان‏ بینی ‏اش را مورد بررسی قرار داد، و همچنین به خللی که در کلیت ‏های توپری چون «سینمای قبل و بعد از انقلاب ایران»، «موج نوی سینمای ایران» و «سینمای جشنواره ‏ای» ایجاد می ‏کرد، پرداخت.

شاید مهمترین و مرکزی‏ ترین مسئله‏ ی شهید ثالث ابداع زبانی در سینما است که به‏ وسیله ‏ آن بتوان سرانجام سینمایی برای مردم عادی، مهاجران، دیوانه ‏ها، روسپی ‏ها، بیکاران، محذوفین و در یک کلام پرولتاریا خلق کرد (پرولتاریا به همان مفهومی که مارکس جوان در نظر داشت. از نظر مارکس جوان پرولتاریا قسمی سوژه‏ عام فرای تمام هویت‏ ها است که می‏ تواند تمام محذوفین را در بر گیرد)؛ سینمایی رئالیستی که در فرم و مضمون در تلاش برای رسیدن به سیاستی برای بازنمایی فرودستان است. شیوه‏ کار شهیدثالث برای خلق و ابداع چنین سینمایی، همانطور که گفتیم، از طریق «کسر» کردن پیش می‏ رود. نوعی تلاش جنون‏ آمیز و لجبازانه برای «گسست» و «کسر»، دو واژه ‏ای که به خوبی استراتژی سینمایی/سیاسی شهید ثالث را بازگو می‏ کند؛ دو شیوه ‏ای که در کنار مفهوم «تکرار» شاکله‏  «جهان» شهید ثالث را شکل می ‏دهند.

گسست شاید نخستین مشخصه‏ سینمای شهیدثالث باشد. کنشی که همزمان هم خودش در نسبت با سینمای ایران و آلمان برقرار کرد و هم شخصیت‏ های مطرود فیلم‏هایش در مقابل جهان پیرامون با چنین کنشی تعریف می‏ شدند. به این معنا شهیدثالث همواره «مقاومت» را در گسستی ریشه‏ ای از وضعیت مستقر می‏ دید. گسستی از مفاهیم، معانی، نُرم‏ ها و ساختارهای نمادین جا افتاده.

شهیدثالث در گسست‏ هایش تعریف می ‏شود، گسست کاراکترها از واقعیت بی‏ رحم سرمایه‏ داری («نظم» را به یاد آورید که قهرمانش بارتلبی‏وار تن به هنجارهای غالب نمی ‏داد)، گسست خودش از تاریخ سینما با مهاجرت و همواره در حاشیه ماندن، گسست دوربین ثابت‏ اش از دوربین سوبژکتیو (دوربین متحرک، دوربین روی دست، نمای نقطه نظر و…) و ابژکتیو (دوربین ناظر، عمدتاً ثابت و در لانگ شات) و تلاش برای خلق یک دوربین سوبژکتیو/ابژکتیو که در جایی مابین نمای نزدیک و دور، حرکت و سکون و در یک کلام در درجه‏ صفر زبان دوربین باشد.

شهید ثالث از دو زیست جهان گسست کرده است، ابتدا گسست از مدرنیزاسیون از بالای شاهنشاهی، جایی که در دو فیلمی که در ایران ساخت با ترسیم جهانی عبوس، تلخ و صامت که در بازنمایی رئالیستی ‏اش (حذف بازیگر، موسیقی متن، استفاده از لوکیشن‏ های واقعی و…) بسیار حقیقی می‏ نمود به مقابله با تصویر پر سر و صدا و اشرافی و شاد رژیم شاهنشاهی رفت، و در گسست دوم از جامعه‏ مصرفی و در حال توسعه‏ آلمان غربی.

در فیلم‏ های آلمان غربی شهیدثالث دنیایی سرد، از خود بیگانه، نژادپرست و دوزخی را می‏ بینیم که در زمینه تاریخی‏ اش معنایی مضاعف نیز پیدا می‏ کند. درست در دهه‏ 80 که جنگ تبلیغاتی و سرد سرمایه ‏داری غربی علیه بلوک شرق سعی در ابداع دوگانه ‏ای داشت که در یک طرفش دنیای سیاه و سفید و عبوس بلوک شرق ایستاده است (همچون رمان 1984) و در طرف دیگر جهان شاد و رنگارنگ سرمایه‏ داری غربی (همچون تصویر شاد و رنگی‏ ای که شاه ایران نیز مایل بود از ایران نشان داده شود)، در مقابل این دستور سراسری جامعه‏ ی نمایش برای بازنمایی جهان، فیلم‏ های آلمان شهیدثالث (همچون دو فیلمی که در ایران ساخت) آلمان غربی را جامعه ‏ای خاکستری و بدون رنگ و فاقد انسانیت و غرق در راسیسم و مصرف‏گرایی ترسیم می‏ کند. سینمای شهیدثالث نشانگر جهانی سیاست زدوده است، جهانی بدون رخداد و بدون انقلاب و در نتیجه بدون «مردم».

با بسط چنین مقدمه‏ ای می‏ توان در نهایت به سراغ تک تک فیلم‏ هایش (به خصوص فیلم‏ های دوران آلمان) رفت و شیوه‏ تکین فرمال و زبان سینماتوگرافیک منحصر به فرد، و آن‏چه که «زیبایی ‏شناسی غیاب» یا به‏ قول حمید نفیسی «سینمای لهجه دار» در آثارش می‏ نامیم را نشان داد؛ و روشن کرد که چرا و چگونه شهیدثالث فیلمسازی سیاسی است که در پی مقاومتی تمام عیار در برابر سرمایه‏ داری جهانی است؛ «غریبه»ای که الگویی می ‏شود برای ایستادگی در مقابل هژمونی فرهنگی/سیاسی/ اقتصادی نئولیبرالیسم، هم در زندگی ‏اش و هم در سینما و استتیک آثارش.