«پِرتی»، در جستجوی زبان از دست رفته؟/نوید قویدل

نگاهی به نمایش «پرتی» نوشته رسول کاهانی و به کارگردانی بهار رضی زاده

درامانقد-تئاتر: وقتی تجربه‌ای را از تن می‌گذرانیم به این خاطر که هر تجربه‌ای تابعی از شرایط و عوامل نااندیشیده و نامتعین بسیار است ناتوان از فهم تام و تمام آن هستیم. این یعنی خوانش و روایت سرراست، پایان‌یافته، متصلب و بسته‌ای از واقعیت نمی‌تواند وجود داشته باشد. به عبارت بهتر از آنجا که ادراک ناتمام و متکثر است، فهم نیز ناتمام و متکثر است؛ چرا که برای وجود داشتن فهمی در جهان نیاز به واسط مادی تن است و تن همواره ناتمام و در  حال شدن است. این ناتمامی سویة شگفت‌انگیز دیگری نیز دارد: ناتمامی ادراک برسازندة زمان [درونی] نیز هست. (چرا وقتی درد می‌کشیم زمان برایمان کش می‌آید؟) هر تنْ مقوّم و حامل زمانی است که نه خطی بلکه انباشتی است. تلی از تجربیات انباشته در عرض، امتداد و روی یکدیگر. به این خاطر که ادراک حسی ما مجرایی است که با آن جهان را برمی‌گیریم و تجربه می‌کنیم. و این چنین جهان به تدریج در ما نشست می‌کند و به عادت‌ها، حافظه‌ها و آگاهی‌های ما تبدیل می‌شود. ساده‌تر بگوییم، آگاهی یا ذهن هرگز نمی‌تواند بدون بدن در جهان وجود داشته باشد. بدن و ذهن ما در هم تافته‌اند. به این ترتیب است که می‌توان از راه حافظه‌ای که منتشر در بدن است زمان گذشته را بازیافت.  آگوستو بوآل مثال جالبی دارد: وقتی عاشق می‌شویم، عاشقی ما مملو از رویدادها، طعم‌ها، رایحه‌ها، اصوات، نگاه‌ها، تماس‌ها و اندیشه‌هایی است که تنها از خلال یادآوری آنهاست که می‌توانیم شدتشان را تجربه کنیم، [چرا که در لحظة از تن گذراندنشان نمی‌توانسته‌ایم بیشتر ابعاد آن را بازاندیشی و فهم کنیم.]  «حافظة ما این امور عاشقانه را برایمان بازآفرینی می‌کند». (بوآل 2005: 37) عشق در واقعیت عینی با جزئیات ثانوی‌ای از قبیل تأخیر اتوبوس، بی‌پولی، لکة روی لباس، سو‌ءتفاهمات و … درآمیخته است. «ولی وقتی با کمک حافظه حادثه‌ای را که از تن گذرانده‌ایم بازمی‌یابیم، می‌توانیم با حذف تمام آنچه ناضرور بوده این عشق را بپالاییم. و این چنین با زیستن دوباره آن زمانی که از دست داده‌ایم را در حافظه‌مان بازیابیم» (بوآل 2005: 37-38).

اما ما بخاطر تربیتی مبتنی بر متافیزیک «معمولاً حافظه را به این صورت درک می‌کنیم: هنگامی که چیزی را به یاد می‌آوریم تصویری ذهنی از آن داریم.» (ساکالوفسکی ۱۳۸۸: ۱۳۶) در این تلقی، خاطره تفاوت چندانی با تصویر نقاشی یا عکس یا هرنوع انطباع دیگری ندارد. جز اینکه نقاشی و عکس و چیزهایی از این دست تصاویر عینی و در جهان بیرون‌اند، اما خاطرات تصاویری ذهنی و درونی هستند. پدیدارشناسی این تلقی از تصویر را مردود می‌داند. وقتی ما به عکسی نگاه می‌کنیم، با نظر انداختن بر کاغذ که یک عین است چیز دیگری می‌بینیم که در آن بازنمایی شده است. تصویری که می‌بینیم خودِ شی نیست. اما «در یادآوری، عینی را نمی‌بینم که تصویر چیز دیگری را نشان دهد؛ بلکه فقط و مستقیماً  عینی را می‌بینیم یا آن را مجسم می‌کنیم» (ساکالوفسکی ۱۳۸۸: ۱۳۷) این به این خاطر است که تن ما درست مثل انباری از ادراکات عمل می‌کند، و ما چیزی جز تجربیات انباشت شده‌مان نیستیم. ما با استفاده از حافظه به سراغ اطلاعات-ادراکات انباشت‌ شده‌مان می‌رویم و آن‌ها را بار دیگر اجرا می‌کنیم. «در یادآوری، ادراکات اولیه را دوباره زندگی می‌کنیم، و عین‌ها را آن‌گونه که قبلاً به ما داده شده‌اند به یاد می‌آوریم. بدین ترتیب، آن بخش از زندگانی روی‌آورنده (intentional) خود را به دست آورده و به آن‌ها زندگی دوباره ارزانی می‌داریم» (ساکالوفسکی ۱۳۸۸: ۱۳۸). خلاصه اینکه «احیای ادراک پیشین مستلزم احیای خود ما  در آن زمان و در حین ادراک است. درست همانطور که عین گذشته بار دیگر آشکار می‌شود، خود گذشتة من نیز به عنوان عاملِ آن تجربه  بار دیگر آشکار می‌شود». (ساکالوفسکی ۱۳۸۸: ۱۴۱). بر اساس این مفروضات می‌توان به شرح زیر تفسیری [در میان دیگر تفسیرها] از تئاتر «پرتی» ارائه داد.

یکی از حدس‌هایی که نظریه‌پردازن تئاتر دربارة ریشه‌های به‌وجود آمدن نمایش دارند این است که اوّلین نمایش‌ها وقتی به وجود آمد که انسان‌های شکارگر-گردآورنده می‌خواستند برای هم‌نوعان خود توضیح دهند که چگونه در حین شکار با موجودات دیگری مواجه شده‌اند و یا چه خطراتی برای آن‌ها پیش آمده است. پیداست که در فقدان وجود زبان مفهومی و کلامی آن‌ها به شکل دیگری از زبان توسل می‌جستند: زبان بدن. برای آن‌ها بازآفرینی اتفاقات از خلال به نمایش گذاشتن تنانة آن موثرترین راه ممکن برای فهم یکدیگر و انتقال تجربه بوده است. «در این فعالیت‌های اولیه، انسان‌ها عمدتاً در مقام ادراک‌کننده/عمل‌کننده/بازی‌کننده – در-جهان عمل می‌کردند. در آن دوران انسان‌ها به نحوی مستقیم و بی‌واسطه، بدون آنکه به نحوی با واسطه دربارة این یا آن عمل بیندیشند در جهان حاضر بودند». (زاریلی ۱۳۹۵: ۳۷). این بی‌واسطه‌گی در ارتباط، این نوع خاص از اندیشیدن، عمل کردن و درک تنانه محیط که متضمن اشتراکی بودن محیط، و یکی از بارزترین خصایص جهان مادرسالاری بوده است، را می‌توانیم «بین‌الاجسمانیت» (Intercorporeality) بنامیم. سیر گذار از جهان مادرسالاری به پدرسالاری و گسترش شهرنشینی و پیدایش دولت‌-شهرها با سرکوب طبیعت، تن، احساسات، امرتنانه، امر زنانه، و در یک کلام با سرکوب بین‌الاجسمانیت طبیعی میان انسان‌ها همراه بوده است. و در عوض عقل، زبان، تفکر انتزاعی، ذهن و در یک کلام لوگوس است که اهمیت و استیلا می‌یابد؛ این خصیصه یا وضعیت رامی‌توانیم با مسامحه «ذهنیت‌گرایی» (Subjectivism) بنامیم. یکی از مهم‌ترین پیامد‌های ذهنیت‌گرایی جدایی محتوم ذهن از بدن است. گویی ذهن می‌تواند بدون بدن وجود داشته باشد، عمل کند و جهان را برسازد.

از قضا در «پرتی» انگار شاهد موقعیت و ماجرای چند دوست و دانشجوی هم‌اتاقی هستیم که سعی می‌کنند با یادآوری آنچه چند ساعت پیش میانشان اتفاق افتاده سوءتفاهمات را برطرف کنند. آن‌ها مدام و مدام صحنه‌هایی را با ژست‌‌ها و بدنشان بازسازی می‌کنند. و هربار جزئیات کلامی و بیت‌های تازه تنانه‌ای را به یاد و به صحنه می‌آورند. تو گویی صحنه  ذهنی است که در تمام روند نمایش مشغول به یادآوری زمانی از دست رفته است. که بازیگران به آن عینیت می‌بخشند، آن را دوباره زندگی می‌کنند. از این حیث بنظر می‌رسد می‌توان «پرتی» را اشاره‌ای به خاستگاه تئاتر و خوانشی کنایی از  آن دانست. اما اگر انسان‌های اولیه علی‌رغم در اختیار نداشتن کلمات و صرف تکیه بر توانمندی‌های بیانی تنانه می توانستند به خوبی از عهده ارتباط با یکدیگر برآیند، چرا زنان نمایش «پرتی» از ایجاد چنین ارتباطی عاجزند؟ اینجا دو پاسخ عمده مطرح است: ۱- استیلای نارسایی‌های کلمات و زبان ملفوظ برقراری ارتباط را دچار اشکال می‌کند ۲- ذهنیت‌گرایی چیره بر موقعیت، به خاطر استقرار قسمی «تنهاانگاری»، امکان هر نوع ارتباط واسطه‌ای نشدة بین‌الاجسمانی را سلب کرده است. در ادامه سعی می‌کنم نشان دهم این دو پاسخ اولاً کاملاً در هم تنیده هستند و ثانیاً یکدیگر را تشدید می‌کنند.

از میان پنج زن «پرتی» تنها یک  تن نام ثابتی دارد: شیرین. باقی نام‌ها/دال‌ها هربار مدلول دیگری را جز دارنده تن‌هایشان نشانه می‌روند. و انگار هربار ماجرای پیش آمده میانشان را به شکل متفاوتی روایت می‌کنند. فقط شیرین است که هربار با جزيئات و دقت بیشتری مصرانه همان روایت آغازینش را بسط و گسترش می‌دهد و هربار با قدرت بیشتری آن را بازگو می‌کند. شیرین تفاوت‌های دیگری نیز دارد؛ در حالی که آن چهار تن دیگر جوراب‌های زرد پوشیده‌اند جوراب او مشکی رنگ است (پا در صحنه نقش مهمی دارد، پا نقطه ایست و اتصال بازیگر به صحنه، و سپهر مادی‌ترین اتفاقات درون صحنه است. پا سپهر حرکت، جسمانیت و وجود است)، دیگر اینکه شیرین تنها کسی است که مدام از کلمه «من» استفاده می‌کند و حین بازگو کردن روایتش از علایق و سلیقه و خواسته‌هایش می‌گوید. همچنین او تنها کسی است که درگیر پوشش‌اش نیست، در حالی که چهار نفر دیگر حین تعویض صحنه‌ها روسری‌هایشان را با هم عوض می‌کنند. بر اساس این جزئیات و  تفاوت‌ها می‌توان به نتایجی رسید: گویی تنها کسی که به طور واقعی درون صحنه وجود دارد شیرین است. و چهار دختر دیگر تنها در حافظه، خواب و تخیل شیرین حضور دارند. و در کل، ما مشغول تماشای «تئاتر ذهن شیرین» بوده‌ایم. یا به زبان ساده‌تر، انگار صحنة نمایش همان ذهن شیرین است.

از اینجا دو نکته نتیجه می‌شود. اوّل اینکه  آنچه ما در تئاتر ذهن یا خواب شیرین می‌بینیم تصاویر نیستند، ادراکات زنده‌ای هستند که شیرین دوباره آن‌ها را زندگی می‌کند و جان می‌بخشد، منتهی هربار با آرایش و جزیئات تازه. به یاد آوردن شیرین به یادآوردنی تماماً تنانه است. اینجا امکان‌های تئاتر کمک کرده است که بتوانیم انگاره‌ای فلسفی دربارة وجود را از بیرون بنگریم. انگار ما شیرینی هستیم که از خود خارج شده و از بیرون به خود و فکرها و حافظه‌مان نگاه می‌کنیم. این است که تماشای این نمایش نیازمند همدلی بسیار است و برای تماشاگر سنتی، عیب‌جو و یا پلیسِ‌هنری که سه‌شنبه به سه‌شنبه باید «نقدش» را به روزنامه تحویل بدهد کسل‌کننده، «بی‌ سر و ته و بی‌معنا» جلوه می‌کند.

اما اینجا علی‌رغم تلاش‌مان برای برجسته کردن شدت‌بخشی‌های «پرتی»، تناقضی هم در کار است. متأسفانه تمام موقعیت «پرتی» به شکل متناقضی پیشاپیش مؤید قسمی ذهنیت‌گرایی است: ما در نهایت با یک ذهن، یا موقعیتی ذهنی طرفیم، ولو ذهنی که لاجرم بدن دارد یا متجسد شده است. ذهن/ذهنیت شیرین صحنه مملو از امکانات بین‌الاجسمانی را به نفع خود مصادره کرده است. انگار ذهن/خواب شیرین محفظه‌ای است که چیزها، حتی بدن خودش، در آن ریخته شده است. بین‌الجسمانیت بلقوه موجود در کار، چیزی از آن جنس بین‌الجسمانیتی که نزد انسان‌های شکارگر اولیه سراغ داریم، به نفع وجود شیرین، که با یک‌دندگی و توپری‌اش به خوبی نماینده گفتار مردانه است، ملغا شده است. و تن‌های زنانه بازیگران در پایان در انقیاد اندیشه و گفتاری مردانه قرار می‌گیرد.

جالب‌ترین جنبه «پرتی» اما این است که وقتی می‌خواهیم به یاد بیاوریمش دچارش می‌شویم. و در واقع کلید فهم پرتی همینجاست، کافی است تلاش کنیم بگوییم که «پرتی» چه و چگونه بود، آن را دوباره زندگی کنیم و «زمان از دست رفته‌مان» را به کمک حافظه بسازیم؛ آنگاه بهتر می‌توانیم بدانیم انسان «پرتی» کیست و چه می‌کند. جزيئات پرتی به همان سرعت جزيئات معنادار زندگی روزمره از ما می‌گریزند. و ما اگر خواسته باشیم به هر ترتیب، با کنار هم گذاشتن جزئیات زیسته، کلی بسازیم که در پرتو آن اتفاقات را فهم کنیم، ناگزیریم علاوه بر حافظه تخیلمان را نیز حاضر کنیم. تخیل کمک می‌کند آن وجه که در لحظه ادراک غایب بوده حاضر و درک شود. تخیل همچنین آنچه هرگز نبوده اما می‌توانسته یا می‌تواند باشد را نیز حاضر می‌کند و به این ترتیب راهی برای برون رفتن از آنچه موجود است پیش می‌کشد. به این ترتیب، ساختن، و تفسیر کردن همواره متضمن کاربست تخیل اند. اگر بخواهیم با دوستانی که با هم به تماشای کار رفته‌ایم نمایش را مرور کنیم متوجه می‌شویم که هرکس از جایی شروع می‌کند، هرکس چیزی را به یاد می‌آورد، و تقریباً هیچ دو یادآوری‌ای کاملاً مشابه هم نیست. این اصلی‌ترین موضوعی است که پرتی  با مخاطبانش در اشتراک دارد: روایت‌ و تفسیر کردن زندگی روزمره است که نهایتاً منجر به تقویم حقیقت می‌شود؛ این‌چنین، حقیقت نیازمند تخیل است. اما کدام تفسیر و روایت دست بالا را در تقویم این حقیقت دارد؟ متأسفانه  «پرتی» موفق به مسئله‌سازی از این موضوع مشترک بسیار مهم نمی‌شود و در پایان کل موقعیت بکرش را به سپهری بازنمودی (استفاده از صدای ضبط شده انسان) تحویل می‌دهد. یعنی در پایان کشمکشِ حقیقت به نفع رسانه، گفتار تک‌صدایی و واسطه‌ای شده، تشتت نشانه‌ها، و استمرار وضعیت خاتمه می‌یابد.

ضرورت بیان نکته دوم در همین سیاست محافظه‌کارانه تئاتر «پرتی» است. با توجه به امکانات بلقوه‌ای که طرح شد،  این اجرا می‌توانست آن جنبه‌هایی از زیست مدرن، که با استقرار خود به شکل ایدئولوژی، همواره بدیهی در نظر گرفته می‌شود، و به همین دلیل از نظر دور می‌ماند، را برملا کند؛ یعنی پرده از ذهنیت‌گرایی رایج در جامعه رسانه‌ای شده بردارد؛ جامعه‌ای که به خاطر سطله تصاویر بازنمودی رسانه‌ها در روایت و تفسیر کردن جهان مثله شده، و با سرکوبِ بس‌گانگی ادراکْ زندگی را به زیستی چشمی فروکاسته و تحویل داده است. زیستی که در آن به دلایلی از قبیل استیلای روایت‌های کلامی و مفاهیم، چیرگی انتزاعِ اندیشه و اندیشه انتزاعی و دوپاره شدن ذهن و بدن، و جدا افتادنمان از معانی بی‌واسطه حضور ادراکی‌ یا خلاصه به خاطر استیلای گفتار مردانه ملازم با این خصیصه‌ها، در کنار دلایل سیاسی و اقتصادی دیگر، که این دلایل را تشدید می‌کنند، گفتگو و درک حضور دیگری دشوار و حتی ناممکن شده است.

می‌پرسم آیا «پرتی» نمی‌توانست سرانجام ما را از تئاتر ذهن شیرین خارج کند و به اتاق واقعیت زن‌ها و یا واقعیت اتاق تئاتر ببرد و  آن را به نحوی تغییر شکل دهد که جهان خیالی و بدیلی که هنوز زیسته نشده است خلق شود؟ اینجا مجموعه‌ای از امکان‌های شگفت‌انگیز تئاتری در اختیار «پرتی» قرار داشت، که البته احتمالاً سانسور و خودسانسوری خیلی از آن‌ها را در  نطفه کشته است؛ اما از میان آنچه باقی می‌مانْد، آیا نمی‌شد به مداخله میانجی‌گرایانه تماشاگران، یا  خلق جهانی که در آن مفاهیم و زبان کلامی به نفع بی‌واسطگی و معناداری ادراک حذف شده‌ یا تغییر شکل داده، و یا هر تخیل ممکن دیگری جز انسداد موجود فکر کرد؟ بنظر می‌رسد که اگر «پرتی» می‌خواست از این ذهنیت‌گرایی توصیف شده پرده بردارد لازم بود به جای آنکه بین‌الاجسمانیت صحنه به ذهن شیرین تحویل داده شود، به فضایی از آن تن-هوش‌های متکثری که هرلحظه ممکن است اتفاق تازه‌ای را رقم بزنند تبدیل شود. اما «پرتی» صرفاً با اتکا به مسئلة مخدوش بودن ارتباط کلامی اصرار دارد انسانش را در چرخة منزوی‌ساز زندگی روزمره نگاه دارد؛ تا اینچنین در جستجوی زبان از دست رفتة آدمی نمایشی مملو از حافظه و کم‌بهره از تخیل شجاعانه باشد.

منابع:

ساکالوفسکی، رابرت (۱۳۸۴). درآمدی بر پدیدارشناسی. ترجمة محمدرضا قربانی. تهران: گام نو.

زاریلی، فیلیپ، و دیگران (۱۳۹۵). تاریخ‌های تئأتر. ترجمة مهدی نصرالله‌زاده، تهران: بیدگل.

 Boal, A. (2002). Games for actors and non-actors. London: Routledge.