نگاهی به فیلم «خوک» نوشته و کار مانی حقیقی

درامانقد-سینما: بیایید تصور کنیم که باحال­ ها چه خصوصیاتی می توانند داشته باشند؛ آنها احتمالاً شوخ و شنگ و لاقیدند؛ رها و بی عقده ارتباط برقرار می کنند؛ متفاوت، راحت و جالب توجه لباس می پوشند؛ با آنها به انسان خوش می گذرد و همه اینها به خاطر این است که لحظات را راحت و بی گرفتاری از خود عبور می دهند و زندگی برایشان بی ارزش تر از آن است که با جدی گرفتن بیش از حد خود، آن را از دست بدهند، برای همین دم را غنیمت می شمارند و لحظه ها را از درون خود به سادگی و بدون پیچیدگی های ذهنی عبور می دهند.

بخشی از این خصوصیات را می توان در لحظات حال خوبی حسن، نقش اصلی فیلم «خوک» با بازی دلچسب حسن معجونی دید. راحت ارتباط برقرار می کند -البته بیشتر وقتی پای زنان در میان باشد- تیشرت هایی با نشان گروه های راک می پوشد و در رفتار لاقید به خود می رسد. اما در واقع حسن  باحال نیست، بلکه یک باحال نماست که بیشتر از کول برخورد کردن با چیزها در دامشان می افتد و در پیچیدگی های غرور کاذب و عقده حقارت دست و پا می زند. با این وجود فیلم نه این عقده حقارت را دست می اندازد نه با حال بودن را، نه عقده حقارت را جدی می گیرد و نه روی باحال بودن لحن فیلمش را بنا می نهد. در حقیقت «خوک» که چیزی شبیه تیر خلاص یک فیلمساز بر پیکر خود است هیچ چیز را جدی نمی گیرد اما چیزی را هم دست نمی اندازد!

«خوک» جدیدترین ساخته مانی حقیقی نه تلفیقی سبک پردازی شده از ابزوردیسم و پست مدرنیسم است آنطور که «کارگران مشغول کارند» و «پذیرایی ساده» بودند و نه خاصیت کنایی و ارجاعات ژانری «کنعان» و «اژدها وارد می شود» را داراست. در «خوک» نه از بازیگوشی های فیلمسازی علاقه مند و آدم حسابی خبری هست و نه از زاویه دید او در نمایش معناباختگیِ مماس با زمانه اش. فیلم بیشتر دوست دارد یک دورهمی سرخوشانه از روابطی مضحک باشد، گعده مشتی آدم بی مسئله که فقط امکان فیلم ساختن دارند در حالی که می توانستند آجیل فروش، مواد فروش یا آقازاده ای بی کاره و همه کاره باشند و شاید اگر اینگونه بودند فیلم بیشتر می توانست متنی غریب به لحاظ ساختار و شخصیت پردازی و آشنا به لحاظ برون متنی و اجتماعی باشد.

حقیقی اگرچه با زباله ای بد بو مثل «50 کیلو آلبالو» دافعه ای هشدار دهنده در پیگیران سینمای خود ایجاد کرد، اما با «خوک» نشان داد که مشکل عمیق تر از آن چیزی است که در «50 کیلو آلبالو» به نظر می­ رسید. ما با یک پدیده آشنا از خود شیفتگی و خود فراپنداری روبروییم که بجای کار نکردن(که در مورد حقیقی البته بعید می دانم زمان زیادی با آن فاصله داشته باشیم) به رخوت و سهل انگاری رسیده است. در حقیقت تناقض با حال بودن و باحال نمایی در خود حقیقی بیداد می کند. فیلمساز موقعیت پیش برنده ای خلق نمی کند و فقط با پرسه زدن دوربین در مشتی صحنه پردازی غیر عادی می خواهد جلب توجه کند. اما این جلب توجه درست شبیه به جلب توجه بچه های باحال نما اما در اصل کسل کننده و سردِ پورشه سوار تهران است، از آنهایی که در حالی که تیشرت پوشیده اند تو برای اینکه با آنها دست بدهی نیازمند پالتویی گرمی، همان هایی که حسن کسمایی اگر در یک فیلمنامه درست قرار می گرفت قطعاً می توانست آنها را نمایندگی کند.

حسن کسمایی کارگردانی است که به سبب قتل چند فیلمساز منتظر کشته شدن خود است اما خبری نمی شود و این موجود دچار عقده حقارت و نق نقو – که معلوم نیست از چه چیزی شاکی است – با زندگی خصوصی پر حفره و وضعیت روحی آشفته در سراسر فیلم می غلطد و به قتل رسیدن خود را تخیل می کند. ما از حسن کسمایی یک فیلمساز نمی بینیم، یک شخصیت سیاسی نمی بینیم، یک سلبریتی پر سر و صدا در فضای مجازی هم نمی بینیم، او نه نخبه است، نه عامی، نه روشنفکر. فقط یک تیپ ساخته شده در بازیگری معجونی است که کسانی که با بازی های او خاصه در تئاتر آشنا هستند از درآمدن بسیار خوب این تیپ اصلاً تعجب نمی کنند چون برایشان آشناست. به نظر می رسد تلاش فیلمساز برای فراواقعی کردن صحنه ها، ترکیب ناگهانی رؤیا و واقعیت و اغراق کردن در صحنه پردازی، طراحی لباس و جلوه های ویژه صوتی و بصری ( که اغلب هم فاقد استانداردهای کیفی مناسب هستند) این بی سامانی و هرزرَوی مداوم فیلم را لاپوشانی کند، غافل از آنکه همه اینها این رشد هرز و بی سامان را شدت می بخشند.

از قضا حقیقی با وجود شمایل و رویکرد ادعایی در فیلمش، فیلمسازان و مهمتر از همه خودش را دست نینداخته است -هرچند که خود را به قتل می رساند و ختمش را به نمایش می گذارد- بلکه  اتفاقاً خود را زیادی جدی گرفته. او ویژگی های فردی سینمای خود را که در فیلم های سابقش در همنشینی با یک استاندارد سینمایی در داستانگویی و خلق موقعیت دراماتیک شکل می گرفت را تنها و بدون ظرایف داستانگویی یا شخصیت پردازی و یا اشارات متمرکز اما پیچیده فرامتنی به کار برده و این بدان معناست که فیلمساز  خود را پیش تر از سینما و قواعد آن انداختنه و پیش از تکامل تجربیات، خود را به مرحله آشنای خودارضایی ذهنی رسانده است.