نگاهی به فیلم «صحنه هایی از زندگی یک کارآگاه» ساخته علیرضا رسولی نژاد

 

درامانقد-سینما: فیلم «صحنه هایی از زندگی یک کاراگاه» ساخته علیرضا رسولی نژاد به مانند فیلم اول این کارگردان یک کولاژ از مجموعه  ایده هایی مختلف درباره سینما،ادبیات و شهر است که در قالبی انتزاعی و شخصی شده کنار هم قرار گرفته اند. در واقع فیلم با مجموعه ای از ارجاعات متفاوت به سینمای دنیا و با نگرشی شبه پست مدرنیستی به کنار هم گذاشتن ایده ها، نگرشی روشنفکرانه را نسبت به جغرافیایی که ایده ها در آن متحقق می شوند ایجاد می کند. البته اینبار در این اثر فیلمساز تلاش کرده که فیلمش مرکزیت و روند منسجم و شبه داستانگو داشته باشد. بخشی از این مسئله به ماهیت شخصیت اصلی بر می گردد که در این اثر حضور دارد. جوانی که عشقش فیلم های کاراگاهی است و سعی می کند مانند یک کاراگاه خصوصی بپوشد، پرسه بزند، فکر کند و زندگی کند. در نهایت هم پیشنهادی مرموز به او می شود تا او بتواند این ماجراجویی خود را ادامه دهد. به مانند دو جوان فیلم «صحنه های خارجی» فیلم اول رسولی نژاد، اینجا هم بهراد شخصیت اصلی فیلم «صحنه هایی از زندگی یک کاراگاه» از سر بی پولی، عدم استقلال و بی سرپناهی  به خانه دایی اش می رود. داییِ روشنفکر و آرمانخواهی که حالا افسرده شده است و برای مدتی رفته است و جوان را با کتابها و فضای خانه اش تنها گذاشته.  مجموعه این عناصر و جدا بودن او از خانواده، زندگی و ذهنیت بهراد را می سازد. اینها  از او جوانی خیالباف، منزوی و بی هدف می سازد که جزئیات و معنای زندگی را در ذهن او برجسته می کند و دقیقاً به مانند یک کاراگاه به او چشمی ناظر و ارزیاب می بخشد و نکته اصلی فیلم هم همین است، نگاه از زاویه یک کارآگاه و نه الزاماً کاراگاه بودن، دیدن جهان و نه الزاماً حل مسائل آن.

پرسه زنی بهراد در شهری مثل تهران که در فیلم رسولی نژاد- تا حدودی مثل صحنه های خارجی- هویتی اصلی و اساسی دارد. از زاویه چشمان ناظر بهراد که به زیبایی ها و نقاط عجیب شهر می نگرد به مفهومی از کاراگاه پیوند می خوریم که به شدت یادآور کاراگاهان فیلمهای نوآر است. در سینمای کاراگاهی و خاصه نوآر، شهر خود یک شخصیت اصلی و کلیدی است. هویتی که کاراگاه و مجرمان را به گرد خود جمع کرده و گویی در فضاها و حفره های پیدا و پنهان خود فرو می برد. کاراگاه کسی است که با نوع نگاه و حضورش تصویری تازه از شهر می سازد، خاصیت کوره راهی پرسه های کاراگاه معنای شهر را مدام تغییر می دهد و ارتباطهای تازه ای از او با انسان می سازد. وجود کاراگاه جریانی برای بازنماییِ شهر است.

اما اینجا در فیلم رسولی نژاد تفاوتی که وجود دارد این است که کاراگاه فیلم های نوآر پس از جنگ، با وجود خصوصیات فردی مشترک با بهراد همچون انزوا، عاشق پیشگی، بی هدفی و پوچی، شهر را هم به مانند یک کالبد خشن و هزارتو بازنمایی می کند، اما در نگاه بهراد شهر تهران بیشتر شبیه یک شهر پر از رنگ و زنده است که سرشار از قابهایی زیبا است تا او بیاستد و به نظاره شان کند. شهری که بهراد نشان می دهد تهرانی است از کافه ها،بوتیک ها، پارکها، دختران زیبا و افسونگر و بازمانده های معماری چشم نواز و بدیع گذشته. اینجا رخداد جالبی که اتفاق می افتد این است که یک فاصله مهم میان آنچه رسولی نژاد به آن ارجاع می دهد -کاراگاه سینمایی در یک بستر و فضای سیاه و مخوف- و آنچه خود به تصویر می کشد- فانتزی نگاه بهراد به شهر، واقعیت و ارجاعات بازیگوشانه- به وجود می آید که  یکی دیگر از نکات اساسی فیلم است. در حقیقت رسولی نژاد به نوعی  فاصله گاری سرخوشانه با منبع خود دست می یابد. سویه برخوردی که ضمن روشنفکرانه بودن و یادآوری نوع برخورد فیلمسازان ضد جریانی چون ژان لوک گدار با مسئله ارجاع، سینما و شهر، بجای هم هویتی با آن فضا و بازسازی فضای اروپایی به نوعی فانتزی و نگاه جستجوگر شوخ طبع بها می دهد. نگاهی که بیشتر در لذت انزوا و رویارویی با فضاهای شهری ساخته می شود و ضمن برجسته کردن غربت و جداافتادگی بهراد، گویای فضای فانتزی و ذهنیت ناآرام یک نوجوان است که تازه در حال کشف کردن زندگی و ساختن فضای زیستی خود است. بهراد به واسطه دنیای ذهنی و علایق خود موجودی ناشناخته برای اطرافیان خود است- هر چند که آنها هم روشنفکر می نمایانند- اما در عین حال شوریدگی و فرم مواجهه ساده او با همین علایق و فردیت از او موجودی شیرین و خوش ارتباط هم می سازد.

نکته دیگری که این فاصله گذاری و غلطیدن در فضای شوخ را میسر می کند خود رویکرد پست مدرنیستی فیلمساز است که در اثر دیگر داستانی او «صحنه های خارجی» هم بارز بود. رویکردی که تلاش می کند در عین ادای دین به شکلی از سینما و گونه ای مشخص در آن و در عین ارجاعات پی در پی به سینمای اروپا، ملویل، گدار و کتب سینمایی، نوعی شوخ طبعی غیر جدی و بی خیالی معناباخته را به فضای کلی کارش وارد کند و آدمهای فیلمش را در ذیل این مسئله بسازد.

در عین حال فیلم رسولی نژاد در ساختار خود دچار خلل و حفره هایی مهم است. هیچگاه فیلم به درون رابطه عشقی و شیفتگی بهراد نمی رود هر چند که خواهرش آیدا شروع به تحقیق درباره مسئله زن اغواگر می کند و در عین حال صحنه هایی از گفت و گوی بهراد را از دور با دختری که مصداق این مفهوم است می بینیم اما فیلم به این کشف تازه بهراد خیلی نزدیک نمی شود و همین مسئله بخشی از جاذبه هایی که انتظارش می رود را از فیلم می گیرد. از سوی دیگر گاه ایده های فرامتنی و غرق شدن در پرسه زدنهای بی هدف بهراد، آنقدر زیاد می شود که فیلم اساساً دچار سکته های طولانی می گردد و مخاطبش را در فاصله ای ملال آور نسبت به شخصیت و روند خود قرار می دهد. چنین فیلمی با داستانی کاراگاهی با ارجاعات شهری و سینمایی و با شوخ طبعی و رهایی پست مدرنیستی حق ندارد کسل کننده هم باشد چرا که تمام ابزارهایی که به کار می گیرد در جهت غرق شدن تماشاگر در فردیت و فضاسازی و مجموعه ای از ایده های سینمایی و ادبی اشتیاق آور است.

اما به مانند «صحنه های خارجی» فیلم جدید علیرضا رسولی نژاد حاوی پیشنهادات تازه ای برای مواجهه با سینما، شهر و ادبیات است. عناصری که هر کدام دیگری را توضیح می دهند و در عین حال از واقعیت خود منحرف می شوند. نگاهی که بجای ارجاعات و تقسیم لذت های خود به طور پنهان و نادیدنی، به شکلی سرراست و گویا از لذت های استعلایی و انتزاعی می گوید و مخاطب را از راه منتزع کردن نگاهش به مصالح فیلم در فضای تازه ای از رویارویی با رؤیا و واقعیت قرار می دهد.

این مطلب در شماره 7 و 8 ماهنامه هنر و تجربه نیز منتشر شده است.