فاسبیندر و برلین آلفرد دوبلین:

ایده هایی درباره سریال میدان الکساندر ساخته راینر ورنر فاسبیندر

 

درامانقد-ایده نقد: «میدان الکساندر یک بنای بزرگ محسوب میشود. از کجا پولش را آوردند؟  برلین شهر ثروتمندی است و ما هم مالیات هایمان را پرداخت می کنیم. کارگران هر روز در هوای سرد و بارانی از مناطق مختلف شهر بیرون می زنند. یک قهوه با ساندویچ! این هم نوعی برده داری است. آن بالا زنبورهای عسل هستند زیر لحاف پرقو می خوابند و خون ما را می مکند»

راینر ورنر فاسبیندر این راوی هراس ویرانه ها، سریال تلویزیونی «میدان الکساندر» را در خلال سال 1978 تا 1980 ساخت که اقتباسی است از رمان آلفرد دوبلین که در کنار توماس مان و رابرت موزیل از مهمترین نویسندگان معاصر آلمان است. به طور قطع گستردگی مضامین و ایده های فاسبیندر در فرم و تم، آن چنان است که بحث درباره سینمای او  خود ادامه نقد درباره ضرورت سینما است.

او از جمله آفرینشگرانی است که با تاکید دوباره اما متفاوت ازتشعشع سیاستی که از عدسی ملودرام بر ما می تاباند حواس عاطفی مان را می سوزاند اما نه از سر برون ریزی دمدمی مزاجانه اندوهی زودگذر، بلکه آن جا که جنون احساسات اتفاقا از ناکارمدی عقلی ابزارانگار و سرد حکایت دارد.

فاسبیندر در کوران عرق ریزی بصری اش که در آثار متعدد او نمایان شده، اینبار پروژه سریالی سیزده قسمتی را رقم زده، آن هم در عصر و زمانه ای که بر خلاف امروز هنوز سریال سازی در ابعاد گسترده اش به جریانی همه گیر تبدیل نشده بود و مشخص است که دیدگاه تلخ و گزنده اش در ابعاد یک رسانه سرگرم کننده تلویزیونی نمی گنجد.

اما در این میان رمان «برلین ،میدان الکساندر » از  آلفرد دوبلین به باور منتقدانی چون هرولد بلوم و پیش از آن والتر بنیامین، اثری همپای « اولیس » جویس است. متاسفانه این رمان به فارسی ترجمه نشده و آلفرد دوبلین با توجه به تمام اهمیتش در ایران چندان شناخته شده نیست.

«برلین، میدان الکساندر»، اولین «رمانشهر» ادبیات آلمان است. نام دوبلین و آندری بلی نویسنده روس، با رمان «پترزبورگ» کل ویژه‌ای از رمان اجتماعی مشخص کرده‌اند. دوبلین هم‌چنین در کنار گوتفرید بن  یکی از پایه‌گذاران مکتب اکسپرسیونیسم در عرصه ادبیات بود. این نویسندگان در آثار خود بحران‌های ناشی از رویارویی با روند صنعت‌زدگی، ماشینیسم و سرمایه داری را نقد می‌کردند، قربانیان چنین نظام اجتماعی‌ای را به تصویر درمی‌آوردند و به طور کلی، ظواهر مدرنیسم را به نقد می‌کشیدند. گروه اکسپرسیونیست‌های برلینی که در اواسط سال 1925 شکل گرفت، در سال‌های دهه سی سده پیش، با روی‌کارآمدن حکومت ناسیونال سوسیالیست ها در آلمان از هم پاشید. این نویسندگان، اکثراً یهودی و چپ گرا بودند.

آلفرد دوبلین، نویسنده و پزشک آلمانی، در 10 اوت 1878 در اشتتین به دنیا آمد. خانوادۀ او یهودی و پدرش استاد خیاطی بود. پس از اینکه پدر او با یک زن بسیار جوان‌تر از خود به آمریکا مهاجرت کرد، در سال 1888 مادر آلفرد او را همراه خود به برلین برد. وی در سال 1900 دیپلم گرفت. پس از اخذ مدرک دکتری خود در رشتۀ طبابت، از 1905 تا 1930 به عنوان پزشک اعصاب در رگنزبورگ، فرایبورگ و برلین کار می‌کرد. از 1910 کار خود را با «در اشتورم» (طوفان) آغاز کرد که نشریه‌ای نوپا و اکسپرسیونیستی بود. هاینریش فون کلایست، فریدریش هولدرلین و فریدریش نیچه، الگوهای فلسفی آلفرد دوبلین بودند. دوبلین در فوریه 1933 از دست ناسیونال سوسیالیست‌ها فرار کرد. ابتدا به زوریخ و بعد به پاریس رفت. در سال 1936 تبعۀ فرانسه شد. در 1939 و با آغاز جنگ دوم جهانی، همراه با دیگر تبعیدیان آلمانی به عنوان همکار در وزارت تبلیغات کار خود را آغاز کرد. در ژوئن 1940 او و دیگر کارمندان این وزارتخانه به جنوب فرانسه فرار کردند. کمی بعد به لیسبن و بعد به آمریکا و هالیوود رفت. کمپانی مترو گلدن مایر او را به مدت یک سال و به صورت آزمایشی با حقوق هفته‌ای 100 دلار استخدام کرد. با وجود اینکه از کارهای او استفاده شد و دو مرتبه هم نامزد اسکار شدند، ولی کمپانی مذکور قرارداد خود را با او تمدید نکرد.

وی در 15 اکتبر 1945 به پاریس بازگشت و مشغول به کار  ادبی شد. دوبلین یکی از پایه‌گذاران آکادمی علم و ادبیات بود. گرچه او برای نشریات آلمان شرقی سابق هم مطلب می‌نوشت، اما به دلیل استبداد حاکم از همکاری با دولت آن خودداری می‌کرد. از طرف دیگر رمان «هملت» او ابتدا در آلمان شرقی سابق منتشر شد. دوبلین از 1953 تا 1956 مجدداً در پاریس زندگی می‌کرد. وی به دلیل پیشرفت بیماری پارکینسونی که داشت، دائم باید در بیمارستان بستری می‌شد. بالاخره در یکی از همین اقامت‌ها هم از دنیا رفت. همسر او هم در همان سال خودکشی کرد و کنار او و پسرشان به خاک سپرده شد. پسر دوبلین، وولفگانگ نام داشت و ریاضی‌دان بود. وی در سال 1940 در ارتش فرانسه خدمت می‌کرد و کمی قبل از اینکه به اسارات آلمان‌ها درآید، خودکشی کرد.

آلفرد دوبلین در 26 ژوئن 1957 در امیندینگن از دنیا رفت.

فضای عبوس برلین پیش از ظهور فاشیسم بی آن که مستقیما به وقایع روز سیاسی اشاره کند از امکان ها و قلمرو های زیست شهری بهره می گیرد. اما این قلمرو ها در تنش دایمی با شخصیت ها و در تصرف و وادادگی توأمان آنان هویت می یابند و رنگ می گیرند. کافه، محل تضاد و تنش میان تفکرات و منش های شخصیت هاست. آن جا که فردیت و اجتماع پذیری در هم می آمیزند. فاسبیندر کافه سریالش را که برخی از کلیدی ترین اتفاق ها در آن می افتد نه تنها در تنش ملودراماتیک با شخصیت اصلی یعنی «فرانتز» قرار می دهد، بلکه فراتر از آن می خواهد نشان دهد که چه شد که فضای عمومی پیش از جنگ از جمله کافه ها شاهد غلبه تیرگی برامید شد و فاشیسم از در سر رسید.

فرانتز به دلیل قتل معشوقه اش به زندان می‌افتد اما به دلایلی بعد از چهار سال آزاد می‌شود و تصمیم می‌گیرد که دیگر سراغ کار خلاف نرود و زندگی آرامی داشته باشد. او تلاش می‌کند که وارد باند بازی خلاف رفقایش نشود  اما الکلی شدنش و بازی سرنوشت مانع از تصمیم او می‌شود و شرایط به شکلی تغییر می‌کند که او نتواند پای قولی که داده بایستد و داستان به این شکل و با این محور ادامه پیدا می‌کند.

بخش هایی از متن رمان به صورت نریشن درقسمت های گوناگون سریال خوانده می شوند که بی نظیرند. بخشی از متن ها از کتاب مقدس انتخاب شده اند و درهم آمیزی پیچیده ای با تصاویر و روایت اصلی پیدا می کنند. متن هایی از ارمیای نبی و بازی های پیچیده زبانی و مضمونی با داستان اسحاق و ابراهیم. فرانتز در ابتدا تلاش می کند خلاف نکند و رابطه عاشقانه ای را در پیش گیرد. اما دست ها متصل به نیازی دایمی به پول و سرمایه اند و برلین در ورشکستگی محض اقتصادی فرو رفته است. او دست به کار روزنامه نگاری می زند و تصمیم می گیرد در کنار زنی که انتخاب کرده سالم زندگی کند. اما با خیانت او و عملی شدن اش خود دوباره از زندگی مشترکش می بُرد. غرق در الکل می شود و به دام گَنگی از تبهکاران می افتد. در این میان نریشن ها متن هایی از ارمیای نبی می خوانند. همراه با نور پردازی سرد و هشدار دهنده فاسبیندر و موسیقی درخشان که بر تاثیرات فیلم می افزاید.

«نفرین برمردی که به جای اعتماد بر خدای خویش به انسان دیگری متصل شود. برای آن کسی که در گرمای صحراست و نمی داند این کلمات از کجا می آیند اما یک لحظه دست از دعا کردن برنمی دارد. تبارک بر مردی که تمام امیدش به خداست و تنها به او اعتماد دارد. مانند درختی کنار آب ریشه گسترانیده است و زیر گرما با برگ های سبزش سایه می افکند و بی توجه به سال های خشکسالی با میوه هایش به ثمر می نشیند. با قلبی که به همه چیز شک دارد. ناامیدانه ناله می کند. پس چه کسی می تواند بفهمد؟»

ارمیای مقدس

هر قسمت از سریال پاره ای  از رمان را به عنوان خود بدل ساخته است.  مانند  عنوان «چکشی که بر سر فرود آید روح را می آزارد» تبلیغات و روزنامه که از جمله نشانه های چکش های عصر اطلاعات اند و خانه دومین قلمروی است که فیلم و رمان به آن می پردازند. امر خصوصی که چندان هم خصوصی نیست و محل تنهایی و تنش توأمان شخصیت اصلی « فرانتز » است.

فرانتز که در جنگ جهانی اول، در لباس سربازی به «مام میهن» خدمت کرده و به جرم خشونت، چند صباحی را در زندان گذرانده‌ است، پس از آزادی، نه تنها باید با مشکلات روحی و روانی خود، بلکه با جامعه نابسامان آن زمان آلمان نیز دست‌و پنجه نرم کند؛ جامعه‌ای که خود درگیر سرخوردگی‌های ناشی از شکست این کشور در جنگ جهانی اول بود. آرزوی اولیه شرافتمندانه زندگی کردن بیبرکوپف، به تدریج و با پیش‌رفت داستان، در کلافی از ماجراهای هیجان‌انگیز و رویدادهای جنجال‌آفرین گم می‌شود و سرانجام، اهمیت خود را از دست می‌دهد. در واقع هیولای این بزرگ‌شهر یا «روح برلین»، به دشمن درجه اول ضدقهرمان داستان بدل می‌شود. دوبلین برای تصویر این «روح» از لهجه برلینی، زبان مردم کوچه‌وبازار، آهنگ‌های مختلف، موسیقی جاز، نواها و ترانه‌های گونه‌گون سود جسته‌است. او این اجزای بدیع و مسحورکننده را چون تکه‌های موزائیک کنار هم می‌چیند و از آن، کلی بی بدیل می‌سازد. در واقع، قهرمان و پیشبرنده خط اصلی این رمان، شهر برلین است.

اشاره به قربانی شدن گوسفندان و مقایسه گوشت بدن انسان در چنین گفتارهایی نمایان می شود: « عضلات و چربی ها مراقب خورد شدن استخوان هایند با آن که استخوان ها نحیف تر از آن هایند» . فاسبیندر در این هنگام از نریشن هایش، از تصاویری مستند بهره می برد که بی نهایت بدیع و به لحاظ رنگ آمیزی گرم تر از کلیت فیلم اند. آغاز شهریت مدرن و نسبت کشتار و شهر بی آنکه به خط اصلی رمان اشاره کند دربرگیرنده کلیت تماتیک اثر است.

روابط سرد و شکننده در تنهایی لجام گسیخته زندگی شهری در برلین و در عین حال عشق و گرمای روابطی که در گفتارها و خروش های بدن ها به صحنه درمی آیند. تخریب های خلاق و عشق های مذاب کننده ی آلفرد دوبلین اکسپرسیونیست که رفتارهای احساساتی عشاق را بی پرده پوشی جنسی عریان می سازد، به روایت فاسبیندر که ملودرام را به موناد سیاسی سینمایش بدل ساخته است متصل می شود.

فاسبیندر در مخالفت با الگوهای برشتی رایج که گدار و کلوگه از آن تاثیر پذیرفته بودند، لحن گروتسک و ساختار ملودراماتیک اثرش را حفظ می کند. فاسبیندر که آثار «داگلاس سیرک» ملودرام پرداز بزرگ سینمای آمریکا را ستایش می کرد، رویکرد و بهتر است بگوییم سیاست تازه ای را در پردازش ملودراماتیک اتخاذ نمود.به همین دلیل است که در آثار فاسبیندر تیپ های اجتماعی در وضعیت های جنسیتی و طبقاتی شان استقرار می یابند اما در عین حال به مدل های طغیان گری بدل می شوند که گویی دوربین فاسبیندر فوران احساساتشان را در فرم ها و قالب هایی هم ارز بیان می کند. او در گفتگوی درخشانش با داگلاس سیرک بر این باور است که هرچندفیلم های سیرک در استودیوهای هالیوودی ساخته میشد اماشخصیت های سیرک از وجوهی، فردانیت و تشخص در تموج و فوران احساساتشان برخوردارند. اما فاسپیندر به طعنه می گوید« من ارزش ملودرام را کشف کردم اما آن را از نظام های استودیویی خارج نمودم».

بیرون آوردن فرم ملودرام از سلطه استودیو به معنای مواجهه بدن ها با استقرار سیاسی و اجتماعی شان است. بدین گونه است که ملودرام از ساختار تعیین شده خود فاصله می گیرد و به شبکه پیچیده ای از توزیع قدرت در میان بدن ها می پردازد. بدین ترتیب ملودرام های فاسبیندری برساختن سینماتوگرافی تازه ای هستند که اتفاقا در عین وفاداری به اصول تدوین متداوم (برخلاف سنت گدار) مرزهای مکانی و زمانی جامعه /لوکیشن را برهم زدند. کشف ملودرام و اتخاذ استراتژی «سیاست ملودراماتیک» بدون کشف دیالکتیکی فرم و تم در آثار فاسپیندر غیر ممکن است. این در هم تنیدگی تا آنجا پیش می رود که به تدریج تمامی عناصر سینمایی دکور، نور و صدا در آثار فاسپیندر اهمیت ملودراماتیک می یابند.

بدین ترتیب فاسبیندر مکان های رئالیستی را به میانجی دست کاری هایش در نور و ایجاد فضای دکوراتیو تا اندازه ای در مرز غیر رئالیستی شدن قرار می دهد و تم های ملودراماتیک خود را در بستر سنت ضدتاتری خویش قرار می دهد.این گونه است که گویی با اجراهای بدن ها در وضعیتی سینماتوگرافیک روبروییم.

«خودبازتابندگی»یعنی تمایز میان احساسات و استراتژی اجرای احساسات و بدل کردن نور ودکور به میانجی اجرای احساسات.

وقتی در فضاسازی های استریلیزه  بیان ملودراماتیک از شیوه اجرای کلاسیکش فاصله میگیرد، بازیگران بیش از آنکه با بیان احساسات فضای دراماتیک اثر را تحت تسلط خود قرار دهند و تماشاگر را مرعوب کنند بیشتر وضعیت حقارت بار خود را به نمایش می گذارند. این استراتژی خاص سوژگی مدل ها در دیدگاه فاسبیندر است. سوژگی سیاسی برای فاسبیندر فراتر از نهادینه شدن در قالب جنسیت و طبقه است.

ملودرام در سینمای فاسبیندر از این جهت شکلی از انقلاب استتیکی را ایجاد می کند که در آن اضطراب های سیاسی و عاطفی به بدن های پسانازیستی منتقل می شود. فاسبیندر در این باره می نویسد:«من مارکس یا فروید دیگری نیستم که به مردم چیزهای جایگزینی را پیشنهاد کنم. اتفاقا باید اجازه داد که آنها احساسات نادرستشان را بیان کنند»

اتخاذ سیاست ملودراماتیک نقطه عطف اش را در تنش و شیفتگی توامان سریال با رمان می یابد. فاسبیندر در خنده های سرمستانه فرانتز با بازی کم نظیر گونتر لمپرخت که به جنون بدل می شوند سطرها را بصری می کند   «تنهایی می تواند شکاف هایی از جنون حتی بر دیوار ایجاد کند .»