نگاهی به نمایش «فعل» نوشته و کار محمد رضایی راد

 

درامانقد-تئاتر: اینک انسان، آنگونه که می شناسیمش، چیزی جز زبان نیست. نوع آموزش، روند شناخت و ارتباط با جهان برای انسان خارج از زبان دیگر کمتر قابل تصور است. نام و سلسله بی نهایت دال ها درباره یک چیز جای خود آن چیز می نشیند. ریشه واژگان همچون وجه اصیل یک چیز فهم می شود و فیلسوفان قرن بیستم با تحلیل یا تأویل ساختار زبان اساس فهم و بود ما را جستجو می­کنند. ما تنها با زبان نمی اندیشیم بلکه زبان ساختار ذهن ما را می سازد، نوع احساس­مان به چیزها و نوع دریافت­مان از واقعیت کاملاً به زبان وابسته است. هر چه درباره واقعیت می­بینیم و حس می­کنیم، هر چه درباره زندگی می­آموزیم و به آن عمل می­کنم متکی بر زبان است و این اتکای بر زبان اولین، عمیق ترین و مهمترین فیلتری است که بین ما و واقعیت قرار می گیرد. مهمترین انحرافی که واقعیت را به چیزی غیر از خود تغییر می­دهد و تفسیر را جایگزین اصل می کند. زبان برای ما فرضیه می­سازد و فرضیه امکانی برای تفسیر و تفسیر ما را بارها و مرتبه­ها از واقعیت دور می­کند. از دیگر سو زبان مهمترین ابزاری است که ساختارهای اساسی قدرت را تشکیل می­دهد. اخلاق، باورها، اراده و اهداف فردی و جمعی، شکل ارتباط و برآورده کردن نیازها و ابراز آنها به دیگری و مهمتر و مبنایی تر از همه ذهنیت انسان و شکل کارکرد آن و گونه ای که فرد به خود می اندیشد همه متکی بر زبان است. اینجا تنها نام ها و کلمات نیستند که تعیین کننده­اند، بلکه دستور زبان نیز به شما می­گوید که هر واقعیتی را چگونه به زبان آورید و البته شناخت پذیر کنید و این ساختار این شناخت را تبدیل به شناخت همه و یک عمل را تبدیل به عملی مثالین برای عمل همه می کند، اگر زبان نبود الگویی همگانی از ساحات مختلف زیستن شکل نمی گرفت. در حقیقت زندگی برمبنای محدودیت و انقیاد و نه آزادی و اختیار متکی بر زبان است که برای انسان بدیهی فرض می شود، آنقدر که دیگر انقیاد و محدودیت حاصل از آن را درک نمی کند. اما دربرابر این ساختار از پیش معین، این الگوی همه گیر و تحمیلی که رونوشتی از رونوشت دیگر و سلسله بینهایتی از رونوشت ها و کلمات و جملات را می سازد، چه چیزی را می توان تصور کرد، رهایی در چیست؟ در فعل…در عمل ناب.

نمایشنامه «فعل» اثر محمد رضایی راد که هم به تازگی منتشر شده و همزمان اجرایی با کارگردانی خود نویسنده از آن در سالن چهارسوی تئاتر شهر به صحنه رفته است دارای چنین رویکردی درباره زبان و البته فعل است. اما آن فعل آرمانی و انقلابی که شخصیت های «فعل» از آن سخن می گوید از محدوده و ساحت زبان فراتر است، همانطور که در ابتدا فرهاد کاتب شخصیت اصلی نمایشنامه می گوید فعل به معنای امری وجودی، به معنای همان عمل ناب، به معنای واقعیت نام ناپذیر، بی کلام و خالص مورد نظر اوست. اما چگونه می توان درباره این امر ناب و توضیح ناپذیر نوشت، گفت، درس داد و آن را روایت کرد؟ چالش نمایشنامه «فعل» در همین جاست. زبان تنها ابزار ماست، منطق و ارتباط پذیری، بودن در کنار دیگری و درک متقابل در باور انسان تنها از طریق زبان ممکن است و این زبان که به نوعی حجاب واقعیت است، ابزاری است که با آن باید واقعیت را شکافت و به عمل ناب رسید و نمایشنامه «فعل» درارتباط آقای کاتب و لیلا آرش دانش آموز مالیخولیایی و شیدایش نشان می دهد که چگونه زبان نمی تواند همه واقعیت را بشکافد و منتهی به عمل ناب شود، عمل ناب مهلک تر از تحمل زبان و سنگین تر از ظرفیت کلمات و دستور زبان حاکم بر گفتار است. از سوی دیگر بیان پذیر و توضیح پذیر کردن امر توضیح ناپذیر و جستجوی عمل ناب توسط آقای کاتب دبیر جوان و شبه نابغه ادبیات  موجب آشفتگی و جداافتادگی اوست. آقای کاتب سالها در پایان نامه خود درباب فعل متوقف می ماند، سالها به عنوان معلم ادبیات مدرسه فروغ متوقف می ماند، سالها در لحظه ای که لیلا آن عمل ناب(کشتن خود) را انجام داد متوقف می ماند، سالها در چنبره یک لحظه ترس، یک تصمیم لحظه ای باقی می ماند و زندگی با شیوا پرتوی دبیر دیگر ادبیات دبیرستان فروغ را ادامه می دهد و گویی فعل و جستجوی عمل ناب و گذر از زبان آقای کاتب را متوقف کرده است. توقفی که شاید تنها قابل تعبیر در همان نکته کوچک اما مهمی باشد که او به دانش آموز خوبش لیلا آرش نگفت چون خود به آن آگاه نبود؛ این نکته که زبان نمی تواند همه واقعیت را بشکافد و از این شفاف تر اینکه زبان حجاب واقعیت است نه ابزار کشف آن و این کشف عمل ناب، فعل و «وجود بی ضمیر» شدن که آرمان لیلا، ساخته شده توسط فرهاد کاتب است- به معنای خود بودنِ کامل برای دیگری یعنی چیزی ناب تر از آنچه عشق می نامیم- اساساً با فعل و زبان ممکن نیست.

نمایش همچون یک کابوس است، کابوسی که معطوف به رخداد خودکشی لیلا و عشق کاتب و او ساخته می شود و همه چیز را کنار هم می چیند. نمایش همچون قطعه های جدا شده پازل است که به مرور تکمیل می شود، ما این را در طول نمایشنامه و با میزانسن و موقعیت های مؤکد در اجرا بیشتر متوجه می شویم. همه چیز به طور پراکنده پخش می شوند و ناگهان همه معنا پیدا می کنند. وقتی پدر لیلا به مدرسه می آید دست نوشته های لیلا درباره عشق که قطعه های مختلفی از ادبیات فارسی است را روی زمین پخش می کند و لحظه های مختلفی از مواجهه او با کاتب را می بینم و به مرور آن نوشته ها جمع می شوند و معنای خود را پیدا می کنند و ما می فهمیم که پدر لیلا چطور انسانی و با کاتب چه روندی را طی می کند. نمایشنامه «فعل» با وجود پیچیدگی، عمق و ساختار چند لایه اش، اثری منسجم و بسیار قابل درک است. نمایشنامه داستان روشن و ساختار درونزایی دارد که اساساً سختی را در بطن و مسئله خود جای داده است و فرم اتفاقاً بیشتر از یک نوع پوشش، افشاگر آن هسته سخت نمایشنامه است. ساختار نمایشنامه نکته مهمی را در خود دارد اینکه مسئله پیچیده است و فرم راهی برای درک پذیر کردن آن مسئله است، این را می توان همچون یک اصل در نمایشنامه نویسی در نظر گرفت.

«فعل» به نوعی یک درام عاشقانه است، درامی عاشقانه که بیشتر از آنکه درباره امکان عشق و چیستی آن باشد، درباره ناممکن بودن عشق و ابهام این مفهوم است. به همین دلیل نگاه اثر به عشق بیشتر از آنکه یک نگاه روایت گر باشد که رخداد عشق را نمایش بدهد، مدام از امکان عشق و واکاوی آن در زبان و کنش شخصیت ها پرسش می کند. برای همین این درام عاشقانه بیشتر از آنکه شبیه به یک درام عاشقانه آشنا باشد، شبیه به درامی فلسفی و چالش برانگیر درباب عشق است.

رضایی راد در اجرا به شدت تلاش کرده سبک پردازی ویژه ای را ترتیب ببیند. خوانش او از متن خود به لحاظ سبک اجرایی و بازی و دکور،خوانشی ویژه و متفاوت است، الزاماً از متن چنین اجرایی بیرون نمی آید و ما با دو رضایی راد روبرو هستیم یکی خالق متن و امکان های مختلف اجرایی از آن و دیگری رضایی راد کارگردان که یکی از امکان های بسیار خاص اجرایی از متن را عینیت بخشیده است. برای نگارنده این سطور این از معدود دفعاتی است که خوانشی متفاوت و کاملاً غافلگیر کننده از اجرای یک کارگردان از متن خودش می بید. با وجود اینکه اجرا به دقت، کلمه به کلمه نمایشنامه را در خود دارد اما کمتر خواننده ای امکان این را دارد که مانند رضایی­راد اجرای آن را تصور و تخیل کند. رضایی راد  در اجرا به شدت ریتم را کند کرده، ژست را در نهایت خود برجسته کرده و بازیگران را به اجرایی با دیسیپلن و به قاعده واداشته تا جهان اجرای او بدون هیچگونه خللی در متن یک دیالکتیک شفاف از تجربه اجرایی سبک نمایشنامه را بسازد. او با نوع روندی که بر نمایش حاکم است و با ارجاعات مختلف در اجرا، سنتی خاص را به صحنه آورده است. سنتی که از مواجهه با نمایش شرقی با دیدگاه کاملاً شفاف مدرن رخ می دهد. اینکه نمایش به شدت ما را به یاد بیضایی می اندازد همین خرد شکاک و انتقادی در مواجهه با شیوه های اجرایی شرقی است که حاصلی پیچیده و منحصر به فرد دارد. اما در جنس بازی ها و خاصه ریتم حاکم بر اجرا نمی توان به مانند کلیت سبک و حتی طراحی و فضاسازی نمایش و فضاسازی ردپای بیضایی را دید.

گفته شد که اجرا به شدت بر ژست متکی است. در یکی از صحنه ها که به لحاظ ساختار دراماتیک به نظر آنچنان روشنگر نمی رسد اما افشاگر سبک و ترجمان اجرایی مسئله اصلی اثر و سبک نمایشنامه است کاتب در گفت و گو با ترانه علایی مربی تئاتر مدرسه بر سر فعل و ژست به بحث می کنند. اینجا ما پی به اشتراک فعل و ژست می بریم که هر کدام یکی ترجمان بدن و دیگری ترجمان ذهن از کنش ناب هستند. این قرابت مفهومی نشان دهنده دلیل رفتن رضایی راد به سمت ژست است. ژست در حقیقت ترجمه زبان نمایشنامه به اجرا و نمایانگر فیلتری دیگر بر واقعیت در ساحت نمایش است، با این تفاوت که لیلا که پیش از روبرو شدن با فرهاد کاتب عاشق مربی تئاتر و ژست های بوده است، بعد از امدن فرهاد ژست را به قصد فعل ترک می کند. این آغاز پیچیدگی و ناتوانی لیلا و فرهاد برای برآمدن از درون جهان خود است، آنها کم کم به سمت بیان ناپذیر بودن می روند در حالی که خانم علایی و ژست هایش بیان مطلق اند.فرهاد کم کم افعال را گم می کند، فراموش می کند و این فراموشی و آشفتگی حاصل فرو رفتن در زبان است. ساحت فعل در مقابل ژست ساحت عمیق تر اما در عین حال خرد کننده تر، توهم زا تر و دورتر از واقعیت است اما ژست همچنان به علائم حسی و حیاتی مانند بدن و دیدن نیاز دارد در حالی که در کابوس فرهاد دیگر هیچ چیز قابل دیدن نیست جز لیلا از لحظه اول ورود به کلاس تا لحظه واقعه.

نمایش «فعل» در یک قضاوت کلی یکی از بهترین و قابل تأمل ترین نمایش هایی است که تئاتر ایران در دهه اخیر به خود دیده است. نمایشی اصیل برآمده از یک روند و سنت که در مواجهه انتقادی خود با وضعیت انسان و فردیت او منحصر به فرد و یکه است. نمایشی انتقادی و رازآلود که در عین رویکرد فلسفی خود بیشتر از بازی با فرم در پی بیان کردن امری بیان ناپذیر است. یک تئاتر ناب در میان کالاهای تقلبی که به نام تئاتر به فروش می رسند.