نگاهی به نمایش «کوریولانوس» به کارگردانی حامد اصغرزاده

 

درامانقد-تئاتر: در طول تاریخِ اجراهای متون شکسپیر، کوریولانوسِ او یکی از کم‌اجراترین آنها بوده است. دلایل این عدم استقبال را می‌توان در عناصر غیرجذاب برای عموم تماشاگران– که نه خبری از عشاق دل‌خسته در آن است و نه شخصیت‌های خون‌ریز، نه دلقک-فیلسوفی پیچیده‌ای در آن وجود دارد و نه شمایل دیوانه‌ای چون هملت- جُست تا ایستادنش در برابرِ مخاطبان نخبه و اشرافی. شخصیت محوری‌اش که عنوان نمایش‌نامه نیز، همچون بسیاری از آثار شکسپیر، هم‌نامِ اوست نیز در قیاسِ دیگر آثار خودِ نویسنده‌ گویی از خمیره‌ای دیگر است؛ فرمانده‌ای خون‌ریز که تنها جنگیدن بلد است و برخلاف تعلقش به طبقه‌ی آریستوکرات چندان از هنر سخنوری و اشراف‌بودگی نیز بویی نبرده، او در طول درام تغییر چندانی نمی‌کند، خون‌ریز‌تر یا مهربان‌تر نمی‌شود و با کم‌ترین دگرگونیِ شخصیتی درام را به پایان می‌برد. کوریولانوس چه در کنش و چه در زبان در محلِ گسست گسلی همیشگی قرار دارد؛ همچون نامِ دوشقه‌شده‌اش که در میانه‌ی نمایش تغییر می‌کند. علاوه‌براین‌ها بنابه سویه‌های فاشیستی موجود در ذاتِ او، اجرای نمایش‌نامه تا سال‌ها بعد از جنگ جهانی دوم ممنوع اعلام شده بود تا زمانی که برشت با کشفِ ایده‌ی تآترِ اپیک خود در آن در کارِ اجرای آن شد، تضاد و تناقض برآمده از متن و شخصیت نخستِ آن به‌قدری جدی است که همین متن در دوران آلمان هیتلری به عنوان متنی درسی در مدارس تدریس می‌شد.

اگر بخواهیم در این متن در برابر کوریولانوس بُرداری متضاد و در خلاف جهت رسم کنیم بی‌شک باید از مردم نام ببریم. شکسپیرِ همیشه بدبین به توده‌ی مردم، آنها را نه در قالب شخصیت‌ها بل در قامت شمایل‌هایی کلی ترسیم می‌کند: شهروند1، نگهبان اول، نگهبان دوم، توطئه‌گر اول و دوم و غیره؛ مردمی بی‌نام اما همیشه حاضر که در بیست‌ودو صحنه از بیست‌وپنج صحنه‌ی نمایش در حال فرومایگی و حماقت حاضر هستند. با این‌همه نمایش‌نامه در سوی جبهه‌ی مخالف مردم نیز نمی‌ایستد و طرفدارانِ آریستوکراسی را خشنود نمی‌سازد؛ نوعی ابهام و تن‌ندادن به تفسیری یک‌سویه که شاخصه‌ی نبوغِ شکسپیری است.به بیانی صریح‌تر، کوریولانوس به مثابه‌ی نیای بسیاری از نمایش‌نامه‌های عصر مدرن، تنش و تضاد دراماتیک را در تقابلی طبقاتی بازنمایی می‌کند. شکسپیر ماده‌ی تاریخی تراژدی خود را با گسستن از تمامی سنت‌های پیرامونی خود، و حتی سنت برساخته‌ی خودش، در نبردی طبقاتی و همیشگی جستجو می‌کند؛ تقابلی میان پیشوای برآمده از طبقات فوقانی با نیاز‌های تنانه‌ی مردمی عادی‌ که حالا خویشتن را دارای قدرتِ حق رای می‌بینند. تن و نیازهایش محور مرکزیِ متن شکسپیر هستند؛ شبکه‌ی استعاری‌ای متراکم از ارجاعات حول بدن و گرسنگی – به مثابه‌ی پایه‌ای‌ترین نیاز انسانی- در تقابلی آشکار با میلِ رهبر این جامعه قرار می‌گیرد تا آن تضاد طبقاتی پیش‌گفته را در وجهی عینی تجسد بخشد. از این به بعد نمایش‌نامه چیزی نیست جز حرکت تاریخ‌مندِ انسان‌ها به میانجیِ عنصر جنگ برای تسلط بر منابع مادی و حتی مصرفی؛ اکنون از عمیق‌ترین لایه‌های نیاز انسان‌ها (گرسنگی) تا شدید‌ترین مواجهه میان آنها (جنگ) به جای تمامیِ رانه‌های مرسوم پیش از خود در درام عمل می‌کند، و همین عامل است که کوریولانوس را تبدیل می‌کند به درامی مدرن و سخت‌تفسیر؛ درامی برآمده از ذات تخریب‌گرِ تضاد طبقاتی که اکنون در قالب تقابل توده‌ی مردم و فرد-جایگاهِ رهبر مشدد شده است.

اجرای «کوریولانوس» حامد اصغرزاده نیز از همین‌جا می‌آغازد. نمایش در قالب یک تمرین-اجرا خود را به مخاطبانش عرضه می کند؛ نمایشی که قرار است ذیل هدایتِ رهبر-کارگردان به دستِ بازیگران-مردمِ آن  تمرین/اجرا شود. انتخاب این راهبرد ظریف و به‌جا به کارگردان اجازه می‌دهد تا مفهوم طبقاتی موجود در متن را به‌واسطه‌ی حضورِ مناسبات عمودی قدرت در فرآیند شکل‌گیریِ یک تآتر بازتولید کند. بازیگران در هنگامه‌ی کوشش برای به‌دست گرفتن صحنه و خلق یک اتفاق –یا به بیان من یک «آن» تآتریِ ناشی از حضور- مدام با مداخله و حضور کارگردان، که بنابه ساختار‌های پیشینیِ قدرت در جایگاه نمادینِ نامِ پدر/رهبر قرار دارد، مواجه می‌شوند: همه‌چیز در یدِ قدرت رهبر است؛ از ترتیب اجرای صحنه‌ها تا انتخاب شخصیت‌ها برای بازی، از شروع و خاتمه‌ی نمایش تا کنترل احساسات و به انقیاد کشاندن سوژگیِ آنها بر صحنه.

اجرا-تمرینِ «کوریولانوس» نمونه‌ای است موفق از آنچه الن بدیو در بابِ ایده-تآترش بیان می‌کند: تآتری که از متن می‌آغازد اما با اختیار کردن فرمی رادیکال در هر وعده از اجرا آن را بدل می‌سازد به چیزی یکه همچون یک «رخداد» تکرارپذیر. تآتری که علاوه بر نمایش‌گری می‌تواند به خودِ امرِ تآتری و فرآیندِ خلقش بیاندیشد و در عین حال بفهمد که دولت/قدرت همواره با نگاهی خیره در میان جایگاه تماشاگران نشسته است؛ دولتی که مناسبات قدرتش را در درون صحنه و آدم‌هایش می‌توان بازشناخت. رابطه‌ی درون‌ماندگارِ بازنمایی این مناسبات قدرت – و به تبعش نقدِ آن بر صحنه- به میانجیِ متنی که ماده تاریخی‌اش را از دلِ مفهومی همچون جدال طبقاتی انتخاب می‌کند، امکانات و گستره‌ای از پیشنهادات اجرایی‌ای با خود به همراه می‌آورد که می‌تواند حتی آن‌چنان رادیکال عمل کند که به شوریدن بازیگران/مردم بر علیه رهبر/کارگردانِ حاضر بر صحنه منجر شود. پایان‌بندی‌ای کارناوالی/انقلابی که ابزار اعمال قدرت را برای لحظاتی از کار انداخته و رهبر  تنها با به تعلیق درآوردنِ قانون – رسم و قانون تآتری- نمایش را بدون پایان‌بندی و رسیدن به نقطه‌ی انتهایی درام مختومه اعلام کند. بااین‌همه می‌توان نقادانه از رهبر/کارگردان این اجرا-تمرین انتظار داشت در اعمال قدرت و مداخله‌ برای هرچه به انقیاد کشاندنِ سوژه‌های انسانی تحتِ سلطه‌اش بی‌دریغ‌تر و رادیکال‌تر عمل کند. مداخله‌ای که می‌تواند صحنه را به آزمایشگاهی برای نمایش و سنجیدنِ موضوعاتِ تحتِ قدرت (بازیگران) و حتی کنش‌های میان خودِ آنها مبدل سازد. و علاه بر این، مفاهیم تنانه‌‌ی موجود در متنِ شکسپیر که می‌توانست چه به لحاظ بصری و چه از منظر خوانش‌های تفسیری توجهی درخور و ارگانیک با رویکرد چنین اجرایی دریافت دارد نیز کم‌رنگ و زودگذر پرداخته می‌شوند – جز در ابتدا و لحظه‌ی روایتِ لطیفه‌وارِ مربوط به تشبیهِ جامعه به پیکری انسانی.

اما اجرای حاضر «کوریولانوس» نمونه‌ای خلاقانه و به تمامی درستِ تجربه‌کردن و تآترِ تجربی است که پس از سال‌ها کژفهمی نسبت به آن و مفاهیم و اسامیِ حولِ آن، رفته‌رفته جایش را در میانِ صحنه‌های تآتر امروز ایران پیدا می‌کند، و  شاید برای فهم درستِ امرِ تجربی بر صحنه‌ی تآتر، نخست باید سازوکارِ منکوب‌گرِ «تجربیدن» که ناشی از مناسبات قدرت بر همان صحنه است را درک و نقد و نفی کرد.