نگاهی به فیلم «تمارض» ساخته عبد آبست

درامانقد-سینما: اگر فون تریه در فیلم ساختارشکنانه «داگویل» شهری را در فضایی بدون دیوار و سازه های ساختمانی ترسیم کرد که همه چیز به شکل واقعی در آن رخ می داد، عبد آبست نویسنده و کارگردان «تمارض» در رویکردی جسورانه تر هر چیزی را که بتواند حسی از عینیت و واقعیت زندگی را تداعی کند، از میان برمی دارد. او مکان های مختلف فیلم را در یک فضای کاملا سبز فقط به واسطه چند در بازسازی می کند. محیط را به جز چند شی ء خاص از همه ابزار و وسایل صحنه تهی می کند. لباس های یکسان و مشابه برای شخصیتها برمی گزیند و همه آنها را با کفش های آبی نشان می دهد. زمان را در روایت به هم می ریزد و چند دوره را بطور همزمان تداعی می کند. بارها در جریان پخش صدا و افکت و موسیقی فیلم دست می برد و در روند عادی تصاویر اختلال به وجود می آورد و یکدفعه صدا یا تصویر را قطع می کند یا در آن پارازیت می اندازد. حتی در انتخاب بازیگر هم دست به شگردی عجیب می زند و نقش پیرمرد داستان را به پسری جوان و همسن و سال بقیه شخصیت ها واگذار می کند. از این جهت فیلم یادآور نظریه رودلف آرنهایم است که معتقد بود فیلم برای آنکه اثری هنری شود، باید از دایره بسته قید و بندهای زیبایی شناختی در جهت تلاش به تقلید صرف از واقعیت فراتر برود.

فیلم از همان ابتدا با تیتراژ غیرعادی اش انتظارات رایج مخاطب را برهم می زند و بیننده را در جریان این می گذارد که قرار است با یک فیلم نامتعارف روبرو شود که مبتنی بر قراردادهای آشنای سینمایی پیش نمی رود. در پس زمینه ای سبز و خالی تک تک شخصیتها رو به دوربین جلو می آیند و اسم آنها کنارشان نوشته می شود. نحوه معرفی کاراکترها در تیتراژ شبیه شناسنامه نمایشنامه هاست که با اشاره به اسم هر کاراکتر و توضیحاتی کوتاه درباره اش زمینه آشنایی و ارتباط اولیه مخاطب با او را فراهم می کند اما اینجا دقیقا کارکردی وارونه دارد و اشاره به پرسوناژها و نقشی که بازی می کنند، ابهام و حیرت تماشاگر را بیشتر می کند. این چه فیلمی است که در آن یک نفر بطور همزمان و بدون هیچ تغییری در ظاهر نقش سه نفر را بازی می کند؟ پدر و خواهر معرفی می شوند و وقتی به کودک می رسد، انگار یکدفعه به او شلیک می شود و دختربچه روی زمین می افتد و تصویر مخدوش می شود. بعد دوباره همه چیز از نو تکرار می شود. پدر و خواهر جلو می آیند تا نوبت کودک برسد و این بار دختربچه سالم به دوربین نزدیک می شود و هیچ اتفاقی نمی افتد و شخصیتهای دیگر در ادامه می آیند و معرفی می شوند. در واقع فیلم از همان آغاز آگاهانه و عامدانه در روند برقراری ارتباط مخاطب با خود گسست و شکاف ایجاد می کند و با شیوه فاصله گذارانه اش او را آگاه می کند که در حال نگاه کردن به یک دنیای ساختگی و جعلی و کاذب است و از جایگاه یک تماشاگر منفعل و خنثی خارج می سازد و فرایند تماشای فیلم را به تجربه ای درگیرکننده و چالش برانگیز بدل می سازد. در ادامه می بینیم که این آشکارسازی جنبه های نمایشی فیلم که منجر به آشنایی زدایی از عادات مخاطب و برهم زدن روند عادی تماشا کردن می شود، نزد مخاطب چه دستاورد مهمی را به دنبال دارد. پس می توان گفت تیتراژ خلاقانه فیلم عصاره و جانمایه ای از کلیت اثر به حساب می آید که به شکل ظریف و نامحسوسی دلیل استفاده از فرم تجربی خود را برای ما توضیح می دهد.

عبد آبست کوشیده است تمام ظرفیت های فرمالیستی اش را در اختیار بسط و گسترش ایده “تکرار  تقدیر” به کار ببرد و نشان دهد که چطور همه ما در یک سرنوشت تلخ با هم شریکیم و فاجعه میانمان دست به دست می چرخد و از یکی به دیگری انتقال می یابد و از بین نمی رود. فیلم با استفاده از دکور تئاتری اش که در یک مکان واحد می گذرد که فقط به واسطه درها حسی از چندفضایی را به وجود می آورد، دنیای گریزناپذیری را ترسیم می کند که گویی تمام درها به روی شخصیتها بسته است و وقتی می کوشند دری را باز کنند و از آن بیرون بروند تا برای لحظاتی کوتاه حس رهایی را تجربه کنند، فاجعه ای ویرانگر در پشت در انتظارشان را می کشد تا برای همیشه زندگی شان را به تباهی بکشد. انتخاب لباس مشابه در قالب تی شرت و شلوار یکسان و کفشهای آبی مشترک برای همه کاراکترها که آنها را از هویت و تشخص و تمایز فردی شان تهی می کند، در راستای تعمیم بخشی سرنوشت تلخ عبد به همه شخصیتهای دیگر است. با وجود تکثر کاراکترها انگار با یک پیکره واحد روبرو هستیم که هر کدام می توانند همزاد دیگری در برخورداری از فرجامی تراژیک باشند و در لحظه بحرانی، جایگزین یکدیگر شوند. با چنین روندی ایده تناسخی داستان به خوبی درون فیلم می نشیند و گذشته اسی به آینده عبد تبدیل می شود و فاجعه به عنصری قابل انتقال و گردش در میان شخصیتها درمی آید که پایانی ندارد و می تواند به اندازه همه انسانها ادامه پیدا کند. این محدودیت مکانی حسی از گرفتاری شخصیتها در یک چرخه باطل را ایجاد می کند که آنها هر جایی می روند، گویی باز هم در همان محیط قبلی هستند و توان خروج از فضای محصور پیرامونشان را ندارند. خیره شدن مدام چشم ما به یک فضای سبز تهی و خلأگونه ما را در حس و حال کلاستروفوبیای فیلم غرق می کند و دچار خفقان و حبس شدگی و تنگی نفس می شویم.

به همین دلیل حرکت دوار و چرخشی دوربین پیرامون شخصیتها به عنوان تمهیدی در جهت بازنمایی تقلای بیهوده شخصیتها و ما برای خروج و خلاصی از تنگنایی که گرفتار شده ایم، به کار می رود و جدال مدام و آشوبگر میان فضای بسته ای که شخصیتها را در خود اسیر کرده و دوربین متحرکی که می کوشد محدودیت فضای پیرامونش را بشکند، بر مقهور بودن شخصیتها تحت سلطه تقدیر تأکید می کند. تازه بعد از پایان فیلم است که درمی یابیم دوربین استادانه خضوعی ابیانه که در حرکت دایره وارش از جلوی ماشین حرکت می کند و رو به بالا می رود و به پشت می رسد و بعد ماشین را به تمامی در برمی گیرد، برای القای حس تهدیدکننده و ناامنی فراگیری است که از هر سو شخصیتهای داخل ماشین را در بر گرفته است و آنها را صبورانه و با حوصله همچون سایه ای شوم و مخوف تعقیب می کند تا وقتش که رسید، بی رحمانه در چنگشان بگیرد و نابودشان کند. در صحنه داخل خانه اسی نیز حرکت دوربین در ترکیب با میزانسن به گونه ای است که کاملا شخصیتها را بازیچه تقدیر نشان می دهد. بچه ها در مبل ال مانند نشسته اند و با هم حرف می زنند و مسخره بازی درمی آورند و دوربین همچون شکارچی در حال کمین دور آنها می چرخد و هر بار روی یکی از آنها مکث می کند و ثابت می شود و او را در قاب بسته اش می گیرد و بعد دوباره به حرکت سرگیجه وارش ادامه می دهد و این حس را به وجود می آورد که گویی در حال انتخاب یکی از آنها برای فاجعه ای است که بزودی رخ می دهد و البته ما پیش تر در ابتدای فیلم آن را دیده ایم. همین پیش آگاهی ما از سرنوشت شخصیتهاست که می توانیم در بازی شوم دوربین به مثابه تقدیر شرکت کنیم و وارد چرخه زمانی تکرارپذیر شویم و هر بار یکی از بچه ها را جای عبد بگذاریم و داستان را از نو بسازیم و ببینیم اگر او بود، بحران پیش آمده به چه سرانجامی می رسید و یا اگر هر کدام از شخصیتها دست به انتخاب دیگری می زدند و مسیر دیگری را در پیش می گرفتند، کارشان به کجا ختم می شد.

فیلم در زمینه ساختار روایی خود نیز رویکردی فرمالیستی تر از روایت خطی «داگویل» را در پیش می گیرد و هر کسی ماجرا را از نگاه خودش تعریف می کند اما شگفت انگیزی فیلم بخاطر ساختار مبتنی بر شکستن خط روایی اش نیست که پیش از این بارها آزموده شده است. بلکه به این دلیل است که وقتی ماجرای اصلی برایمان بازسازی می شود، می بینیم که تعریف همه شخصیتها از داستان با روایتی که می بینیم، مطابقت دارد. چطور امکان دارد چند نفر خوانش و برداشتهای متفاوتی از یک واقع مشترک ارائه دهند و همه آنها درست و منطبق بر واقعیت باشد؟  یعنی آبست حتی این رویکرد واقع گریزی اش را در نحوه تعریف داستانش نیز رعایت می کند و واقعیت را نه به سبک «راشومون» از زوایای مختلف نشان می دهد و نه آن را به سبک ایناریتو به تکه های مختلف تقسیم می کند که هر کسی بخشی از واقعیت را نزد خود دارد. بلکه در قالب یک گوی نشان می دهد که از هر سو به آن بنگریم، باز هم در حال تماشای همه واقعیت هستیم و این جایگاه ماست که به تعاریف متفاوتی منجر می شود. اگر جای وحید و عبد و آریس با اسی عوض شود، آنها همان روایتی را از ماجرای رخ داده می گویند که اسی می گفت و برعکس آن نیز صدق می کند. در واقع آبست نه فقط با حذف دیوارها و ساختمانها مرزهای مکانی را فرو می پاشد، بلکه هر گونه جدایی میان زمان ها را نیز حذف می کند و هر لحظه از حال، امکان تداعی گذشته و آینده وجود دارد. مثل جایی که سربازی می گوید که یکی از بازداشت شدگان سربازی را کتک زده و ضربه مغزی شده است و ما چند صحنه بعدتر می بینیم که عبد در درگیری با سربازی، او را می زند و سرباز به کما می رود و تقدیر شخصیتها در حال رفت و آمد میان زمان های مختلف به نظر می رسد و سرنوشت، آدمهای مختلف را به هم می پیوندد.

بنابراین تمام بازیگوشی ها و قاعده گریزی های تجربی فیلم در پیوند کامل با ایده داستانی اش است اما شاید همچنان این پرسش مطرح باشد که اساسا چه ضرورتی دارد که داستانی را با چنین فرم نامأنوس و عجیبی تعریف کنیم. اینجاست که می رسیم به دستاورد مهمی که فیلم با خود برای سینما می آورد. فیلم از زیبایی شناسی تئاتری مینی مالیست متأثر از فاصله گذاری برشتی استفاده می کند که از خلال این هنجارشکنی ها در متن و اجرا، احساس دگرگون شده ای از واقعیت روزمره در پیرامونش را درک کند. در واقع اگر چیزی بتواند تماشاگر بی حوصله و دلزده امروزی را تکان دهد و به واکنش وادارد، سینمای آلترناتیو و رادیکالی است که چنان وحشیانه و گستاخانه با مخاطب خود درگیر می شود که او را وامی دارد تا از سطح واقعیت های تکراری و ملالت بار عبور کند و دچار تحول در دریافت های همیشگی اش شود. آبست با برقراری ارتباط بین رشته ای میان فیلم و تئاتر و معماری و موسیقی، مرزهای سینمایی اثرش را گسترش می دهد و درصدد برانگیختن حساسیت ها و تکانه های عاطفی مخاطب قدم برمی دارد. مگر نه اینکه ما در سالن تاریک سینما می نشینیم و از همه دنیای اطرافمان فارغ می شویم تا تصاویر روی پرده ما را به جهان دیگری ببرد که در زندگی واقعی مان نمی توانیم به آنجا راه بیابیم؟ غرابت و بداعت و اعجاب فیلم تمارض به ما کمک می کند که شناخت ما از واقعیت متحول شود و ما امکان های دیگری از زندگی را نیز برای خود متصور شویم. انگار هر یک از آن درها در این خلأ و تهی گونگی نومیدکننده فرصتی برای ورود به جهان ناشناخته دیگری به حساب می آید که بر اساس ایده چرخشی بودن تقدیر ممکن است این بار داستان به شکل دیگری رخ دهد و آدمها در لحظه ای که باید تصمیم بگیرند، مسیری را انتخاب کنند که به فاجعه نرسد. مثل تیتراژ فیلم که بعد از افتادن دختربچه بر زمین انگار مثل «بازی های مسخره» هانکه کسی فیلم را به عقب بازمی گرداند و این بار دختربچه نمی میرد. شاید عبد هم در این چرخه زمانی قابل تکرار این بار بخاطر گریه های دختربچه پشت همان در سبز بماند و از آن خارج نشود و فاجعه رخ ندهد. این حس برخورداری از امکان ها و فرصت های دوباره که درک ما را از واقعیت های زندگی متحول می کند، فقط به واسطه تمام آن عناصر و تمهیدات فرمالیستی و تجربی و سبکی در فیلم به دست می آید و چه دستاوردی مهم تر از اینکه در این روزگاری که انگار به پایان دنیا رسیده ایم، کسی به ما این امید را بدهد که قرار است شانس مجددی برای ساختن دنیا داشته باشیم و این بار شاید بتوانیم دنیای بهتری را بسازیم. از این رو صحنه پایانی فیلم یکی از بهترین پایان بندی هاست که به همان اندازه که هشدار درباره وقوع فاجعه ای سهمناک می دهد، همانقدر نوید رسیدن به رهایی را هم در خود دارد و کجا دیده ایم که فقط یک در بتواند این چنین کارکردی تباه کننده و نجات بخش به طور همزمان بیابد؟ اینجاست که انتخاب فردی تمام آن حس بازیچه و مقهور تقدیر بودن را زیر سوال می برد و آبست بازی اش با مفاهیم و قواعد را تا انتها ادامه می دهد و حتی واقعیتی را که خود تاکنون در جهان درونی فیلمش ساخته است، به چالش می کشد و فیلم را جایی به پایان می رساند که شخصیتها در ابتدای راه ایستاده اند و می توانند سوار آن ماشین نفرین شده بشوند یا نشوند. خودشان هستند که با انتخابشان معلوم می کنند که تقدیر آنها را به کجا بکشاند و چه پایانی برایشان رقم بزند.