ایده نقد:در این یادداشت تلاش بر این است که تکه ای از پازل گدار در «گذران زندگی» را جدا کنم و به آن اعتبار مستقل از متن اعطا کنم. پرداختن به ایماژها وعکس‌های خبری و عمدتاً تصاویر سینماتوگرافیک، و آن هم به میانجی نوشتار. از این رو این تلاش می‌تواند به‌شکلی از پیش شکست خورده باشد. چون شاید، فقط با تصویر بتوان به تصویر فکر کرد. اما، در هر حال، مسئله این‌جا بر سر این است که ضمن تصدیق «تنش» متن و تصویر، بتوان تا آن‌جا که ممکن است این «تنش» زیباشناختی/سیاسی را تا انتهای منطقی‌اش پیش برد. اینجا در تداوم آن استراتژی «گداری» سعی بر این است که به تصویر «فکر» کنیم؛ آن هم وقتی که هر روز به‌شکل بی‌رحمانه‌ای با بمبارانی از تصاویر گذرا و بدون محتوا، یا همان «بدون کافئین» مواجه‌ایم. در سینما و در بیلبوردهای تبلیغاتی و در جاده‌ها، شهرها، تلویزیون،‌ موبایل و… ما به‌طور روز افزونی انباشته از تصویر می‌شویم، تصاویری که تمامیت ما را احاطه کرده‌اند؛ و مهمترین پیامد این امر فراموشی است، جایی که کاپیتالیسم سرانجام می‌تواند به میانجی تصویر حافظه و خاطره را پاک یا دستخوش تغییر کند.

اکنون، و در جهان پسا آشوویتس شاید آن‌چنان که ژان-لوک گدار می‌گوید فکر کردن و خلق «فرمی که می‌اندیشد» ناممکن باشد؛ اما باید بر همین ناممکن و شکست دست گذاشت با ذکر آن فاجعه که: «وقتی سینما در روایت “اردوگاه” کوتاهی کرد». پس نقطة آسیب‌زای این وضعیت، که بتوان از آن‌جا این مقاومت را شکل داد نه «بازگشت به متن» است، و نه ماندن در دنیای تصاویر، بلکه پافشاری‌ لجوجانه‌ای است بر حفظ تنش متن/تصویر. از این جهت ما به‌نوعی تاکتیک «انجماد» نیاز داریم؛ به چنگ آوردن یک ایماژ و «بریدن» آن از زمینه‌اش و سپس همچون «پنجره عقبی» هیچکاک، خیره نگریستن به آن به واسطة متن تا امکان «فکر» کردن به تصویر/فرم ایجاد شود. همچون فیلم/مقالة برانگیزانندة «نامه به جین» گدار و گورن، که با برملا کردن شکاف فلو/فوکوس (تصویر واضح جین فوندا در پیش‌زمینه و تصویر ناواضح یک ویت کنگ در پس زمینه) در یک عکس کذب یک کلیت ایدئولوژیک را نشان دادند. بنابراین، این‌جا در پی نوعی رویة بنیامینی/گداری در مواجهه با تصاویر هستیم، و آن رستگار کردن ایماژهای جامانده و محذوف در تاریخ است (الاهیات سینماتوگرافیک گدار به‌واسطه همین نگره بنیامینی در فیلم‌های متأخرش به‌خوبی دیده می‌شود).

«گذران زندگی» ماجرای کاراکتری است به نام نانا(با بازی آنا کارینا همسر و معشوقه گدار در آن سال ها) که در پاریس تن به روسپی‌گری می دهد. فیلم تاملی برشتی بر زندگی نانا است که همچون ژان دارکی در دوران مدرن به تصویر در آمده است. در جایی از فیلم که یکی از ماندگارترین سکانس‌های تاریخ سینما است نانا در ادامه پرسه‌زنی‌های بی هدفش در پاریس به سینما می‌رود و به تماشای مصائب ژاندارک درایر می‌نشیند. در ادامه به بررسی این سکانس می‌پردازیم.

تصویری که شاید بتوان کل تاریخ سینما را با ارجاع به آن از نو، دوباره تعریف کرد، کلوزآپ/پرترة مشهور آناکارینا در «گذران زندگی» است؛ یکی از ستایش‌شده‌ترین فیلم‌های گدار در دهة 1960. در این سکانس، فیلم همچون فیلم روی پرده (مصائب ژاندارک) صامت می‌شود و ما شاهد کلوزآپ‌هایی از رنه فالکونتی (بازیگر نقش ژاندارک در فیلم «مصائب ژاندارک») هستیم، و ناگهان تصویر کات می‌خورد به کلوزآپ آناکارینا که در حال اشک ریختن است، که شاید یکی از تأثیرگذارترین ایماژهای تاریخ سینما باشد. اما چرا، به‌زعم من، این کلوزآپ/پرتره یکی از آن «لحظه‌ها»ی رستگاری است؟ اولین نکته‌ای که در این‌جا به‌آن برمی‌خوریم، مفهوم «ژست» است. در این‌جا گدار در پی بازیابی تمام ژست‌های از دست رفتة تاریخ سینما (و البته قرن بیستم) است. آن‌هم نه به‌صورت نوستالژیای تصاویر و ژست‌های از دست رفته، بلکه دست گذاشتن بر آن نقطه اضطراب‌آور سینمای ناطق، جایی‌که به‌واسطه یک «شوک» پیوستار تاریخ سینما قطع می‌شود، شوکی که یک خاطره سینمایی را در ناخودآگاه سیاسی ما حک کرد. پرتره آناکارینا، همچون پرتره‌های پیکاسو از معشوقه‌هایش، شاید آخرین ژست سینماتوگرافیک قرن بیستم باشد. آناکارینا، این روسپی پاریسی، تبدیل به ژان دارک قرن بیستم می‌شود، و برای رنه فالکونتی اشک می‌ریزد، و ما با یک «تصویر خود بسنده» در روایت سینمایی گدار مواجه‌ایم. اشک‌های تلخ آناکارینا در اصل نوعی برهم نمایی دو چهره است، کارینا/فالکونتی. همچنان که آگامبن در «نکاتی در باب ژست» می‌گوید: «در سینما جامعه‌ای که ژست‌هایش را از دست داده، در عین حال می‌کوشد آن را باز یابد و فقدانش را ثبت کند» و پرتره آناکارینا در این‌جا ثبت همین فقدان است. چرا که به تعبیر آگامبنی عنصر سینما ژست است و نه تصویر. از سویی نباید از دوربین گدار در این پلان چشم پوشید، که به‌راستی تجسم تمام عیار یک دوربین-نگاهِ «عاشق» است؛ عاشقی (گدار) که با شوری غمگنانه و در همان حال ستایش‌آمیز،‌ نگاه خیره‌اش را به معشوقه (آناکارینا) دوخته است، معشوقه‌ای که می‌داند همچون ژست‌های از دست رفته سینما، از دستانش خواهد گریخت. و این‌چنین تصویر آناکارینا منجمد می‌شود و از زمان روایی-تاریخی در می‌گذرد و تبدیل به یک مازاد سینمایی می‌شود؛ لحظه‌ای که گدار سرانجام توانست «شکست» سینما را ثبت کند، شکست در بازیابی ژست‌های از دست رفته که با ظهور سینمای ناطق و تسلط متن (و از پی آن ایدئولوژی) به‌وجود آمد.