درامانقد-سینما: در معنا و مفهومی عام و در ساحت اسطوره‌ها، کوه حضوری همیشگی و پررنگ دارد؛ مکان و جایگاهی ویژه که با اتصال آسمان به زمین بدل به کهن‌الگویی برجسته شده است: خدایان یونان در کوه اُلمپ می‌زیند، در کیهان‌شناسی بودائی کوه مرو (Meru) در مرکز کیهان قد کشیده و محور عالم محسوب می‌شود، در ژاپن فوجی‌یاما مقدس‌ترینِ مکان‌هاست و معابد هندوئیسم که تجلی عالی‌ترین معماری آن محسوب می‌شوند شمایلی شبیه به کوه‌ها دارند- چنانکه تمامی زیگورات‌ها و برج‌های پراکنده در سراسر زمین و فرهنگ‌های متفاوت نیز هم. در عهدِ عتیق موسی با یهوه در کوه هم‌صحبت می‌شود و ابراهیم اسماعیل (اسحاق) را در کوه موریه قربانی می‌کند، پیامبر اسلام در کوه به پیامبری مبعوث می‌شود و در سرزمین ایران نیز به تعبیر مهرداد بهار ارتباطی عمیق بین کوه و آسمان- که سرزمین خدا است- وجود دارد؛ دماوند و سلسله جبال البرز مقدس است و جایگاه امشاسپندان و سروش‌ها، و درعین‌حال روایت اسطوره‌ی ضحاک نیز رفت‌وآمدی همیشگی بر کوه دارد. در عهد جدید مسیح وعظ خود را بر سرِ کوه ایراد می‌کند و نیچه نیز زرتشت خود را از کوه به پایین می‌فرستد. بررسی و برشمردن این مصادیق می‌تواند تا حجم یک کتاب کامل در باب اهمیت و کردوکارِ کوه در اساطیر و مذاهب گوناگون را در بر گیرد، اما در همین‌جا با ذکر سه خویش‌کاریِ برجسته‌تر این عنصر به نقل از میرچا الیاده می‌کوشم تا صورت‌بندی خود را از «کوه» امیر نادری سامان بخشم. الیاده در مقدمه‌ای بر فلسفه‌ی تاریخ این‌گونه سه کارکرد کوه را برمی‌شمرد: یکم؛ کوهی مقدس که آسمان و زمین ر در آنجا به هم می‌پیوندند و در مرکز جهان است. دوم؛ هر معبد و کاخی – و اساساً هر بارگاه و شهر مقدسی- یک مرکز و کوه مقدس محسوب می‌شود. سوم؛ شهر و حرم مقدس به‌عنوان ناف گیتی و محل تلاقی آسمان و زمین و دوزخ انگاشته می‌شود و درنتیجه، کوه: محل داوری نهایی، قربانگاه و پلکانی برای رسیدن به خدا/خدایان و خودشناسی فرد سالک می‌شود.
اگر بتوان امری مشترک بین تمامی وضعیت‌ها و کارکردهای فوق نام برد بی‌شک همانا وجود نوعی متافیزیک یا دست‌کم نوعی الهیات حاضر در استعاره‌ی کوه است. کوهِ امیر نادری نیز همین‌گونه است. شخصیت‌ها در برابر آن و در واکنش به آن واجد کیفیاتِ الهی می‌شوند و در انتها نیز رستگاری را تجربه می‌کنند؛ اما درعین‌حال این کوه، همچون انگاره‌ها و اعتقادات گنوسی، توأمان دارای وجه شر و تاریک نیز است؛ گویی استعاره‌ای خودبسنده از صفات کامله‌ی الهی.
فیلم روایتگر زندگی آبا و اجدادیِ یک خانواده در سینه‌کش کوهی است که سایر مردم آن را شوم و شیطانی می‌دانند. کوه با ایجاد سایه‌ای همیشگی، زمینی سترون و غیر قابل‌کشت را به ساکنینش اعطا کرده است. او از تابیدن نور خورشید به ساکنینش جلوگیری می‌کند. بله، کوه را با ضمیر انسانیِ «او» خطاب کردم چراکه در این فیلم کوه تنها یک مکان دارای قدرت ویژه نیست، او یک شخصیت است. کوه حضوری فعال و هوشمندانه دارد و فیلم‌ساز نیز با به تصویر کشیدنش پس از هر سکانسِ مصیبت خانواده، این حضور را برای مخاطب و شخصیت‌هایش پررنگ‌تر می‌کند. حتی با ساخت و ترکیب خاص باند صوتی بر روی تصاویر گویی او نفس می‌کشد، زوزه و طنطنه‌ی عبور باد از میان صخره‌هایش تبدیل می‌شود به دم و بازدمی موجودی زنده. علاوه بر این، محل شروع سایه‌ی شوم و شر کوه، مرزِ بینِ تمدن و طبیعت نیز هست؛ پس شخصیت‌های ساکن در آن نیز هویتی مرزی پیدا می‌کنند. هویت‌هایی دوگانه که از سوی هیچ‌کدام از طرفین این مرز پذیرفته نمی‌شوند. طبیعت با مرگ‌ومیرِ یک‌به‌یکِ اعضایش و تمدن (جامعه) با طرد و نفرین هرروزه‌اش این هویت‌های دوگانه را مدام پس می‌زنند. شخصیت مرد (آگوستینو) بارها برای حل‌وفصل این شخصیت دوگانه می‌کوشد اما موفق نمی‌شود. این شکست‌ها اما نتیجه‌ای هم دارد: ایمان. او گام‌به‌گام صاحب ایمانی می‌شود که ظرفیت ایجاد یک معجزه را خواهد داشت. نشانه‌های کسب این ایمان اما متافیزیکی نیست: زمانی که در موقعیتش قرار می‌گیرد دزدی نمی‌کند- عمل به یکی از ده فرمان- یا حاضر نیست سنجاق‌سر زنش را از دست بدهد و تیزی همین سنجاق منجر به یک استیگماتا (Stigmata) در او می‌شود- ظهور داغ و زخم مسیح بر تن مؤمن- و کف دستش ردی از میخ‌های صلیب مسیح به خود می‌گیرد. بااین‌همه این ایمان ورای قرائت رسمیِ کلیسا و نظام مذهبی آن است. حتی می‌توان به‌واسطه‌ی خاموش کردن شمع در محراب عبادتگاه به دست آگوستینو جنس ایمانش را ضدکلیسایی خواند. آگوستینو تجربه‌ای عارفانه را درک می‌کند که آبای کلیسا از درک آن عاجزند. به تعبیر سورن کیرکگور او حالا، همچون ابراهیم، شهسوار ایمان است و یک جهش ایمانی را تجربه می‌کند: «جهشی خجسته به درون ابدیت». آگوستینو دست به عبث‌ترین و غیرمنطقی‌ترین کنش می‌زند: تخریب کوهِ صعب و ستبر با ضربه‌های پتک.
کوهِ نادری هرچه به انتها نزدیک می‌شود از دیالوگ و عناصر پیرنگی خالی و خالی‌تر می‌شود، تا جایی که یک‌سوم انتهایی فیلم هیچ صدای انسانی‌ای در کار نیست و تنها ضربه‌های جنون‌آمیز آگوستینو است بر پیکر کوه. لحظات و عملی که ازنظر خرد متمدن چیزی نیست جز جنون و ازنظر قوانین طبیعت چیزی نیست جز بیهودگی. با ملحق شدن پسر آگوستینو به او و حضور زن در کنارشان، به‌عنوان تیماردار آن دو، شمایل ابراهیم‌گونه‌ی او کامل می‌شود؛ حضورِ این سه در کوهستان یادآورِ شمایل ابراهیم، اسماعیل (اسحاق) و سارا است. هیچ دیالوگی جز سکوت بینشان جریان ندارد. کیرکگور در اثر جاودانه‌اش، ترس‌ولرز، می‌نویسد: «پیداست که قهرمان تراژدی می‌تواند نظیر هر انسانی که از نعمت سخن بی‌بهره نباشد چند کلامی و چه‌بسا چند کلام بجا ادا کند؛ اما پرسش اینجاست که آیا شایسته‌ی اوست که آن‌ها را بر زبان آورد. اگر اهمیت زندگی‌اش در عملی خارجی قرار داشته باشد در این صورت چیزی برای گفتن ندارد و هرچه بگوید پرگویی بیهوده است…او وظیفه‌اش را، چه عمل و چه رنج بردن؛ در سکوت انجام [می] دهد» و ناگفته پیداست که قهرمان تراژدی برای کیرکگور جلوه‌ای دیگر است از شهسوار ایمان که با رنج کشیدن (Pathos) کنش نهایی را با لذت منطبق می‌کند.
کنش نهایی آگوستینو دو وجه متضاد دارد که باهم یکی هستند. او از سویی برای خودش و خانواده‌اش کمر به نابودی کوه می‌بندد و از سوی دیگر برای خدا و در جهت ایمان درونی‌اش. بار دیگر کیرکگور درباره‌ی عمل فرااخلاقیِ ابراهیم –قربانی کردن پسر- می‌نویسد: «پس چرا ابراهیم چنین می‌کند؟ به خاطر خدا، و به خاطر خودش و این دو مطلقاً یکسان‌اند. به خاطر خدا، زیرا خداوند این آزمون را همچون دلیل ایمانش از او خواسته، و به خاطر خودش، زیرا می‌خواهد دلیل اقامه کند.» و همین پارادوکس غیرقابل‌حل اما ذاتی کنش آگوستینو است که کنش او را برای مخاطب و مردمانِ بخشِ متمدن فیلم – و مای مخاطب- معناباخته (ابزورد) و غیرمنطقی جلوه می‌دهد. اما درنهایت کوه براثر قدرت ضربات پتک‌های آگوستینو و پسرش سر تسلیم فرود نمی‌آورد، بل به‌واسطه‌ی نیروی ایمان آن‌ها از درون فرومی‌پاشد. و آنگاه‌که حجابِ ستیغِ کوه از چهره‌ی خورشید پس زده می‌شود، نور ایمان تجلی‌ای عینی و بیرونی به خود می‌گیرد و مکان زندگی و زمین سترونِ آگوستینو را از نور-این عنصر همیشگی گنوستیزم- سیراب می‌کند.
درواقع همچنان که معجزه بر اثر ایمانِ ابراهیم رخ می‌دهد و او از قربانی کردن پسرش رها می‌گردد، در اینجا نیز فروپاشی کوه نیز چیزی نیست جز معجزه‌ی ایمان؛ آگوستینو با زخم‌های مسیح‌وارش شهسوار ایمان دیگری شده است و با جهشی ایمانی مستحقِ دریافت و تولیدِ معجزه. ژیل دلوز و فیلیکس گتاری در کتاب‌های ضدادیپ و هزارفلات خود نمونه‌ی اعلای بدن بدون اندام را شخصیت‌های ازپاافتاده و فرسوده‌ی بکتی می‌دانند –همچون نمایشنامه‌های نه من یا همه‌ی آن‌ها که می‌افتند– که به تولید یا آفرینش نهایی می‌رسند، پس «معجزه» رخ‌داده است یا به بیانی بهتر تولیدی معجزه‌آسا. درنتیجه آثار بکت را نه ابزورد یا تراژدی بل عمیقاً کمیک می‌دانند؛ چراکه در انتها تجربه‌ی نوعی رهایی، رستگاری یا امید تجلی یافته است. شاید بتوان در مورد «کوه» امیر نادری نیز به چنین تفسیری دست زد. علی‌رغم شروع تراژیک و افول ابزورد فیلم، اما آگوستینو پایان‌بندی را با یک معجزه و نور امید/خورشید به سرانجام می‌رساند؛ همچون یک کمدی با جشن و سرورِ کوموسِ (Comus) نهایی. گویی قهرمان تراژیک به مدد نیروی ایمانِ ابراهیم‌وار خود، از دل یک تراژدیِ معناباخته، کمدی خلق کرده ؛ تفسیری متناقض و ورای امر اخلاقی و خرد ابزاری و از جنس کنش‌های متناقضِ پیش‌گفته نزدِ شهسوارانِ ایمان.
