ایده نقد: مقدمه مترجم: جیمز روی مک‌بین بسیاری از نوشته ‏ها و مقاله‏ه ای خود را به فیلم‏های گدار اختصاص داده، به‏ خصوص به فیلم‏ های دوره «گروه ژیگا-ورتوف». در این نوشته‏ ها رویکرد مک‌بین خوانش سینمای گدار از طریق استتیک مارکسیستی است، چرا که مک‌بین معتقد است در سنت دیرپای زیبایی ‏شناسی مارکسیستی، سینمای گدار در «سمت برشت» قرار می ‏گیرد و از همین ‏رو باید در چارچوب این سنت استتیکی تحلیل شود. از طرفی مک‌بین همانند بسیاری دیگر از تحلیل‏گران چپ‏گرای نظریه ‏ی هنر، درگیر این پروبلماتیک است که آیا اثر هنری باید هرچه بیشتر فرم‏گرا و آشنایی‏ زدا و دیریاب باشد، تا همانطور که آدورنو معتقد بود «دیرتر» جذب مناسبات بازار سرمایه شود؟ یا این‏که نه، چنین هنری ناتوان از برقراری ارتباط با توده ‏های وسیع، و در نتیجه الیتیستی است؟ از این‏رو «مورد گدار» بهترین نمونه برای تحلیل تلاقی تمام این جدل‏های نظری/استتیکی است؛ و اکنون در نگاهی رو به پس می ‏توان دریافت همین ادراک ‏ناپذیری سینمای گدار عنصر شکل‌دهنده ‏ی کل ساختمان اثرش است. همانطور که آدورنو در «نظریه‏ ی زیبایی‏شناسی‏»اش می‏ گوید: «وظیفه‌ی زیباشناسی، درک آثار هنری همچون ابژه‌هایی هرمنوتیکی نیست؛ در وضعیت معاصر، این ادراک‌ناپذیری آثار هنری است که باید درک شود.». در سینمای آوان‏-گارد گدار نیز همواره شاهدیم که خود فیلم و عناصر تشکیل‌دهنده ‏اش سعی در نقد خود دارند، انتقادی که تا شیوه ‏ی پخش و تولید هم گسترده می‏ شود، انتقادی که تنها یکی از اهدافش بر هم زدن عادت‏ های تماشاگر سینمای بورژوا است تا آن را به کمی «تفکر» دعوت کند؛ درست مانند همان کاری که برشت در تئاتر در پی ‏اش بود. در هر صورت مقاله‏ ی پیش رو علاوه بر این که نمونه‏ ی درخشانی از «نقد سیاسی» یک فیلم در مطالعات سینمایی قرن بیستم است، در عین حال در تلاش است تا دلالت‏ ها و استدلال‏ های سیاسی‏ اش را از خلال تکنیک‏ ها، فرم‏ها و استتیک فیلم بیرون بکشد، و این دقیقا همان «روشی» است که هم سیاسی است و هم سیاست را نه از دل محتوا و داستان بلکه از دل «فرم» بیرون می‏ کشد. اهمیت دیگر این مقاله بررسی یکی از مهم‏ترین و پر شورترین جدل‏ های درون مدرنیسم سیاسی در هنر مدرن پسا 68 است؛ یعنی همان جدال مابین «راه گدار» و «راه روشا» در تاریخ سینمای سیاسی.

مقاله فوق بخشی از مقاله مفصل جیمز روی مک بین است که شکل کامل آن قرار است به زودی در کتابی درباره گروه ژیگا-ورتوف گدار و گورن توسط انتشارات علمی فرهنگی منتشر شود.

 

**********************

 

اواسط فیلم باد خاورِ گدار، سکانسی است که در آن گلوبر روشا نقش کوتاه اما بسیار مهم و نمادینی را ایفا می‏کند. روشا با بازوان گشوده در تقاطع خاک‏ آلودی ایستاده است، جایی که زنی جوان همراه با دوربین فیلمبرداری از یکی از راه‏ها نزدیک می‌شود. (حاملگی او که بسیار مشهود است بی‏شک استعاری است و همچنین آبستن معنا) او به ‏سمت روشا می‏رود و مؤدبانه می‏ پرسد: «از این که مخل مبارزه ‏ی طبقاتی شما شدم عذر می‏خواهم ولی ممکن است مسیر منتهی به سینمای سیاسی را به‏ من نشان دهید؟»

روشا در ابتدا به روبه ‏روی خودش اشاره می ‏کند، سپس به پشت و سمت چپ خود و می‏ گوید: «این راه سینمای ماجراجوییِ زیباشناختی و پرسش فلسفی است، درحالی‏که آن یکی راه سینمای جهان سوم است. سینمایی خطرناک، معنوی و بی‏ نظیر، جایی که مسائل عملی مورد پرسش قرار می‏ گیرند، مانند تولید و پخش به‏ علاوه تربیت ۳۰۰ فیلمساز برای ساختن ۶۰۰ فیلم در سال، برای تغذیه‏ ی یکی از بزرگترین بازارهای جهان، فقط برای برزیل.»

زن راهش را به سمت مسیر جهان سوم آغاز می‏ کند، در حالی‏که حضور غیرقابل توجیه توپ سرخ پلاستیکی به نظر او را از پیشروی در این جهت سست کرده است. او ضربه ‏ی بی‏جانی به توپ می‏ زند، توپ دوباره به سمتش برمی‏ گردد و لجوجانه بر دنبال کردن زن پافشاری می‏ کند-که شباهت مستقیمی به فیلم بادکنک سرخ لاموریس دارد- زن دوباره به سمت گلوبر روشا باز می‏گردد که همچنان با بازوان گشوده مانند مترسکی یا مسیحی مصلوب اما بدون صلیب در تقاطع ایستاده است. زن حالا راه ماجراجوییِ زیباشناختی و پرسش فلسفی را در پیش گرفته است.

من تحلیل باد خاور را با تشریح این سکانس کوتاه اما پراهمیت و نمادین آغاز می‏ کنم که باور دارم از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است، نه تنها برای فهمیدن آن‏چه که گدار در این فیلم سعی در انجامش دارد، بلکه برای طرح مسائلی که در سینمای آوان-‏گاردِ معاصر از اهمیت مطرح شدن برخوردار است. حضور روشا در این سکانس به تنهایی حامل اهمیت بالایی است، اما این موضوع قطعاً فراتر از گدار و روشا خواهد رفت و در تحلیل نهایی خود سینما را هم شامل می‏ شود(که درحال حاضر برسر تقاطعی ایستاده است).

برای پرداختن عمیق‏ تر به این مسائل و اهمیت سکانس «تقاطع» به ‏نظرم بهتر است اول میانبری کوتاه به چگونگی ساخته شدن باد خاور بزنیم و اشاره کنیم به درگیری پروبلماتیک روشا با مراحل مختلف ساخت این فیلم.

چندی پس از خیزش دانشجویان در مة ۶۸ در فرانسه، گدار با یکی از رهبران مبارز این جنبش، «دنیل کوئن-بِندیت» آشنا می‏ شود و پیشنهاد می‏ کند که روی پروژه‏ ی فیلمی کار کنند که انحراف (بیماری) مرگبار ایدئولوژیک را بطور کلی در ریشه‏ های نه فقط سیاست فرانسوی بلکه در شرایط سیاسی قبل از جنگ نیز مورد بررسی قرار دهد. گدار همچنین خاطر نشان می‏ کند که می‏ خواهد فیلم را به ‏روشی بسازد که حرکت موازی بین ساختار سرکوبگر سیاست سنتی و سرکوبگری سینمای سنتی، خصوصاً در وسترن استاندارد، را عیان کند.

کوئن-بندیت موافقت می‏ کند و گدار با تهیه کننده ‏ی ایتالیایی جیانی بارسلونی، که پیشتر با کارگردانانی چون پازولینی و گلوبر روشا و همچنین فیلمساز جوان و زیرزمینی فیلیپ گرل کار کرده بود، تماس می‏ گیرد. بارسلونی با بودجه‏ ی ۱۰۰ هزار دلار برای ساختن وسترنی رنگی، با فیلمنامه‏ ی کوئن-بندیت به کارگردانی ژان-لوک گدار و با بازی جیان ماریا ولونته متقاعد می ‏شود. ظاهراً آن‏چه که تهیه‌کننده و پخش‌کننده انتظار داشتند چیزی شبیه به فیلم «کوئن-بندیت دیوانه» بود.

فیلمبرداری در اوایل تابستان ۱۹۶۹ در ایتالیا انجام شد. گدار در این مقطع کار خود را به کار گروهی معطوف کرده بود و گروه سه نفره‏ ی «ژیگا-ورتف» را تشکیل داده بود (که در این نوشته شامل دو عضو می‏شود، گدار و ژان-پی‌یر گورن). آن ویازمسکی همسر بازیگر گدار، تعداد زیادی بازیگر و تکنسین ایتالیایی به ‏همراه شماری از مبارزان فرانسوی و ایتالیایی با عقاید متفاوت چپ‏گرایانه در این فیلم با گدار و گورن همکاری کردند. اما کوئن-بندیت که در ساختار و مفهوم کلی فیلم با گدار همکاری کرده بود فقط در بخشی از فیلمبرداری حضور یافت و ظاهراً با گدار و گورن به مشکل خورده بود و در فیلم نهایی هم حضور نداشت. (گدار در تابستان سال گذشته در برکلی اذعان داشت: همه‏ ی آنارشیست‏ها به ساحل رفتند). کوئن-بندیت خارج و گلوبر روشا وارد شد.

برای گفتگو با بارسلونی، روشا در رم با گدار دیدار کرد. به گفته ‏ی روشا، گدار «تلاش‏هایی در راستای نابودی سینما» را مطرح کرد و در جواب روشا اذعان می‏ دارد که در سفری کاملاً متفاوت برای «ساختن سینما» در برزیل و در دیگر کشورهای جهان سوم و رسیدگی به مشکلات بسیار تولید، پخش و غیره است.

به‏ نظر می‏ آید که همین بحث، ایده‏ ی تصویربرداری سکانس روشا در تقاطع را در باد خاور به گدار داده بود که به ‏عنوان راهی مشخص برای ترسیم انشعاب در ایده‏ های انقلابی بود. روشا بازی در این نقش را پذیرفت.

در هر صورت سکانس فیلمبرداری شد و گدار و روشا همکاری دوستانه ‏ای داشتند. اما ظاهراً هرکدام متوجه عدم درک جایگاه یکدیگر شده بودند. گدار مونتاژ باد خاور را آغاز کرد و فیلم در اوایل زمستان تکمیل شد. اتفاقاً روشا هنگام نمایش خصوصی در رم بود. فیلم را دید و خود و دیگران را در چنان بهت و حیرتی از مسیری که توسط گدار ثبت شده بود یافت که تصمیم گرفت مقاله‏ ای درباره ‏ی فیلم در مجله ‏ی برزیلی «مانچت» بنویسد.

در ماه مة ۷۰ ، باد خاور نیمه شبی در کن، در بخش «دو هفته‏ ی کارگردانان» نمایش داده شد. با این حال گدار موافق پخش فیلم در کن نبود و این کاملاً طبق خواسته‏ ی پخش‌کننده بود. اقلیتی فیلم را تحسین کردند ولی اکثریت از آن متنفر شدند. همچنان که در نمایش فیلم در فستیوال فیلم نیویورک، در سپتامبر و چند هفته بعد در برکلی و سان‌فرانسیسکو همین وضع ادامه یافت. اما عکس‏ العمل ‏های اینچنینی، آن هم در آغاز اکران فیلم‏ های گدار معمولاً انتظار می ‏رود. آنچه که غیر معمول و کمی بیش از حد پیچیده بود، جنجال بر سر این موضوع بود که آیا باد خاور را می‏ توان از لحاظ بصری فیلمی «زیبا» نامید، حتی اگر «زیبایی بصری» به شکل صفت یا حتی عاریه‏ای به اهداف انقلابی گدار اختصاص داده شده باشد، یا خیر؟

هرچند بسیاری از جنجال‏ها بر سر ارزش بصری فیلم، ناشی از اکران هر دو نسخه ‏ی ۱۶ و ۳۵ میلی‏متری آن بود، که از لحاظ بصری این دو کاملاً با یکدیگر متفاوت‏ اند. همچنین تمام نماهای خارجی با 16 میلی‏متری گرفته شده بود ولی نسخه‏ ی ۳۵ میلی‏متری آگراندیسمان شده کیفیت به مراتب بهتری از نسخه‏ ی قبلی داشت، چرا که نسخه‏ ی ۱۶ میلی‏متری تاریک و ناواضح و به همراه اشکالات زیاد و رنگ‏ های کدر بود.

جنجال وقتی بالا گرفت که مردم شروع به مجادله بر سر ارتباط شایسته و ناشایست زیبایی بصری (یا فقدان آن) با باد خاور کردند. و حالا چندی پس از آرام شدن اوضاع، تعیین این که چه کسی، چه چیزی را و به چه منظور اعلام کرده است حتی کمی سخت ‏تر است. برای مثال، وقتی که فیلم در برکلی و سان‏فرانسیسکو به نمایش درآمد شماری از منتقدان اعتراض تماشاگران مخالف فیلم، که معتقد بودند این یک آشغال بصری است، را شنیدند. و البته گلوبر روشا هم احتمالاً فیلم را به ‏خاطر «زیادی زیبا بودن» نقد کرده بود، به این دلیل که فیلم به ‏جای عملکردش به‏‏ عنوان فیلمی سیاسی و مبارز، در قلمرو زیبایی‏شناسی باقی مانده بود.

اما مشکل این جاست که گلوبر روشا هیچ‏گاه این موضع را اتخاذ نکرد. درحالی که این موضع که به غلط به روشا نسبت داده شده، ابتدا توسط خود گدار پذیرفته شد. گدار در این سو بحث را برمی‏ گرداند تا بتواند ادعا کند که اگر باد خاور موفق است، بدین خاطر است که هرگز «زیبا» ساخته نشده است. درحالی‏که روشا در مقاله‏ اش در مجله‏ ی مانچت علیه فیلم درآمد، نه فقط بخاطر باقی ماندن فیلم در قلمرو زیبایی‏شناسی بلکه بیشتر به این علت که او گدار را درحال نابودی زیبایی ‏شناسی می‏ دید. روشا فیلم را بخاطر زیبایی غم‏ انگیز و ناامیدش ستایش می ‏کرد؛ اما گدار را به ‏علت ناامیدی از هنر سرزنش می‏کرد و تأسف می‏ خورد از هنرمند با استعدادی چون گدار (که با باخ و میکل آنجلو مقایسه می‏ شد) که دیگر ایمانی به هنر نداشت، در حالی‏که باید درعوض نابودی آن، بیشتر در پی ساختن آن باشد.

برای روشا بحران روشنفکری در اروپای غربی بر سر بی‏ فایدگی هنر، غیرمنطقی و از لحاظ سیاسی منفی بود. او هنرمندان اروپایی را می‏ دید (و بهترین نمونه ‏اش گدار بود) که راه خود را به بن ‏بست رسانده‏ اند، و به این نتیجه رسید که «جهان سوم» جایی است که سینما هنوز دغدغه‏ ی هنرمندانی است که در آن می ‏توانند به شکل پرباری به دنبال رسالت فیلمسازی بروند. در سوی دیگر گدار در جواب، روشا را به داشتن «تفکر تهیه ‏کنندگی» و درگیری بیش ازحد با مسائل پراتیکی چون توزیع و بازار متهم کرد، که منجر به تحکیم ساختار کاپیتالیستی سینما با بسط آن در جهان سوم در خلال این پروسه می‌شود، و این امر منجر به غفلت از طرح سؤال‏های تئوریک اساسی ‏ای می‏شود که لزوماً باید پرسیده شوند تا سینمای جهان سوم بتواند از تکرار خطاهای ایدئولوژیک سینمای غرب پرهیز کند.

چه نوع خطاهای ایدئولوژیکی در ذهن گدار بود؟ برگردیم به سکانس تقاطع در باد خاور. اگر تطبیق دادن توپ سرخ پلاستیکی با بادکنک سرخ لاموریس درست باشد، این سکانس اینگونه خوانده می‏ شود: سینما در مرحله‏ ی بسیار حساس توسعه‏ ی خلاقانه ‏اش، به جهان سوم روی می‏ کند، برای پند گرفتن و هدایت شدن. بدین خاطر که در جهان سوم، رابطه‏ ی شایسته‏ ای بین جامعه وسینما وجود دارد (سینمای سیاسی). اما جواب مبهمی که توسط روشا در این سکانس بیان می ‏شود، کماکان متاثر از همان گفته‏ هایی بود که پیشتر درباره ‏ی «سینمای سوم» اظهار داشته بود و شاید متأثر از روشی که آن را بیان می‏ کند- یا به شکل نغمه‏ ای در زبان پرتغالی تبدیل به آوازش می ‏کند-سینما در راه سرپایینی سینمای جهان سوم آغاز به حرکت می‌کند؛ تنها برای جست و جو و کشف چند قدم بیشتر در طول راه. راهی که در آن، این سینمای جهان سوم بدل می ‏شود به تقلیدهایی جهان سومی از بادکنک سرخ لاموریس. ناامید از این سینمای تقلیدی، آن زن (سینما) به سرعت تصمیمی می ‏گیرد مبنی بر این که مسیر پیشرفت نه در این جهت بلکه در راهی‏ست که به‏ سوی زیبایی‏شناسی پرمخاطره و پرسش فلسفی می‏ رود؛ راهی که زن (سینما) آن را پیش می‏ گیرد.

اکنون سؤالی پیش می‏ آید: مشکل بادکنک سرخ کجاست؟ کدام یک از خطاهای ایدئولوژیک و ذاتی سینمای غرب، در بادکنک سرخ عیان می ‏شود؟ چه ایرادهای قابل اعتراضی در این داستان مسحورکننده ‏ی پسرک فرانسوی و بادکنک سرخی که چونان سگی مهربان  او را در هر جایی همراهی می‏ کند وجود دارد؟ آندره بازن یکی از مقالات مهمش در کتاب سینما چیست؟ را به بادکنک سرخ لاموریس و اثر محبوب کوتاه دیگری بنام بال سپید اختصاص داده است. بحث آندره بازن (که سنگ بنایی بود در گسترش استتیک رئالیستی ‏اش) این بود که در اثری فانتزی چون بادکنک سرخ، مسأله ‏ی اساسی و ذاتی (همان ذات اُنتولوژیک) «ایمان ناب» سینمایی به واقعیت است. «احترام ساده‏ ی تصویری برای وحدت فضایی» آنچه ما نمی‏دیدیم (مثل نخ نامرئی نایلونی که لاموریس با آن می‏ توانست بادکنک را کنترل کند)، برای بازن اهمیتی نداشت. برای بازن تنها آنچه واقعاً در فیلم «می‏ دیدیم» اهمیت داشت. همان «فشار زنده‏ ی دوربین» که در لابراتوار یا روی میز مونتاژ تحریف نشده است. و باز برای بازن اهمیتی نداشت (در اصل کاملاً با ایده‏ آلیسم اومانیستی بورژوایی‏ اش جور درمی‏ آمد) که همین ایمان ناب به واقعیت نقطه ‏ی عزیمتی است برای ادعایی صرفاً متافیزیکی و اخلاقگرایی سانتیمانتال‏ اش؛ همانطور که در بادکنک سرخ به شکل سمبولیک شاهد جدال بین خیر و شر هستیم، که پیروزی شر در این جهان با ترکیدن بادکنک نشان داده می ‏شود. اما خیر در قلمروی «بالاتر» پیروز می‏ شود، هنگامی که هزاران بادکنک دیگر به شکل معجره آسایی از بالا نزول می کنند و پسرک را بلند می ‏کنند و او را به بهشت می ‏برند.

درامانقد ماه آینده پرونده ای ویژه درباب سینمای گدار خواهد داشت.